Carlos
Gouveia-Melo
Porque V. é uma máscara
- o Efeito-máscara -
Indice
Introdução
------------------------------------------------------------------------
Pag. 4
I. O que é uma máscara?
I.1.
Como funciona a máscara? --------------------------------------------- “
8
I.2.
Primeira abordagem a uma definição de máscara ---------------- “
13
II. Efeitos ou funcionamentos de máscara em domínios
distintos
dos artefactos máscaras
II.2.1. Contributo do volvoce e da amiba para a
formação do
conceito de máscara coletiva --------------------------------------------------------- “ 19
II.9. Reformulação da definição de máscara
------------------------------- “ 37
II.9.1. Algumas consequências da reformulação do
universo da
máscara ------------------------------------------------------------------------------------- “ 38
II.10.
Leis da máscara
------------------------------------------------------------ “
39
II.10.4.
Si da máscara
------------------------------------------------------------- “
41
II.11.
Campo da máscara -------------------------------------------------------- “
42
II.12. Classificação das máscaras --------------------------------------------- “ 43
II.12.4.
Transversalidade das máscaras -------------------------------------- “ 46
II.12.5.
O sentido lato da máscara ---------------------------------------------- “ 47
III. Máscara coletiva
humana
III.1.
Máscara coletiva nómada
--------------------------------------------------- “ 50
III.2.
Máscara coletiva medieval
------------------------------------------------- “ 53
III.3.
Máscara coletiva industrial -------------------------------------------------- “ 56
III.4.
Efeito de máscara e realidade virtual ------------------------------------ “ 58
III.5
Fixidez versus mutabilidade ou entre o Mesmo e o Outro ------- Pág.
60
IV. Máscara e identidade
IV.1. Ideologia e máscara
--------------------------------------------------------- “ 64
IV.2 Deísmo e máscara
------------------------------------------------------------ “ 64
V. Máscara e utopia
V.1.
Uma comunidade idealmente produtora de máscaras
vivas ou
predominantemente vivas ---------------------------------------------------- “ 68
VI. Máscara e Teatro
VI.1. O que é o Teatro?
------------------------------------------------------------ “ 73
VI.2.1. Si da máscara teatral ------------------------------------------------------- “ 74
VI.3. Campo da máscara teatral
--------------------------------------------------- “ 76
VI.4. Teatro e Arte
-------------------------------------------------------------------- “ 77
VI.5. A “naturalidade” do teatro e os seus estilos
----------------------------- “ 78
VI.6. Teatro e suporte
----------------------------------------------------------------- “ 79
VI.7. A performance sacrificial
----------------------------------------------------- “ 81
VI.8. Classificação das máscaras teatrais
---------------------------------------- “
83
Conclusão
--------------------------------------------------------------------------------- “ 85
Glossário
-----------------------------------------------------------------------------------
“ 87
Bibliografia
---------------------------------------------------------------------------------
“ 90
Breve nota sobre o autor
--------------------------------------------------------------. “ 99
Introdução
O
novo, ou o que muda a forma de nos olharmos, sofre a resistência de quantos – e somos a maioria –
não gostam que lhes mudem o sítio no mundo, a perspectiva ou o lugar donde já
nos habituámos, não só a ver as coisas, como também a ser vistos. Assim, é com
algum incómodo que me disponho a transmitir esta minha investigação sobre um
objecto tão comum como uma máscara, coisa que todos nós já fizemos em criança
ou envergámos em adulto, se é que não oiço a maioria dos Leitores dizerem com
um sorrido familiar: “Ah a máscara, a capa da verdade!”
Pois
é, este estudo, se conduzido a bom termo, terá como consequência tornar
impossível um tal comentário, doravante incorrecto e cientificamente
insustentável.
Paciência!
O
mundo é composto de mudança e, nesta roda onde rodamos, se muda o lugar onde
viajamos, permanece imutável o nosso direito à viagem. Não receemos, pois,
transferir-nos de miradouro e siga-me o Leitor como a um seu dedicado cicerone,
ou fiel cão de guia, e logo descobrirá o novo lugar donde o convido a olhar o mundo,
depois, naturalmente, que o levei a ver-se diferentemente: qualquer mudança
profunda começa em nós.
Estou
convencido, tal como Prigogine explica em "La Nouvelle Alliance",
(Prigogine, 1987) que as propostas
inovadoras que possam sair deste estudo também o são na justa medida em que a
cultura as permite, que o caminho científico se constrói com os tijolos que a
sociedade oferece. Num determinado meio só medra o que esse mesmo meio
proporciona: a natureza não dá saltos.
Ou
seja, afinal de contas, e passe embora por imodesto, este é o estudo que a
nossa época merece.
Com
efeito, a não ser que tivesse por autor um génio iluminado que provavelmente
seria queimado, votado ao desprezo ou colocado em prisão à vista para toda a
vida, este estudo nunca poderia nascer numa qualquer época anterior à
nossa. E a razão desta convicção tem a ver apenas com
o seguinte: Einstein já nos visitou, habituou-nos à relatividade das coisas e,
assim, já o Leitor se não chocará quando, a certa altura do desenrolar deste texto,
perceber que este tem em si uma única consequência: colocou-o no reino das
máscaras. Sim, caro Leitor. V. é uma máscara e o objetivo deste livro é
explicar-lhe porque assim sucede. Mas, a
transferência de um lugar cimeiro e fixo
para um outro onde a adaptação comanda – e logo o móvel e o movimento – faz-se
igualmente quando o Leitor já se desabituou de
estar fisicamente sozinho, a ser, enfim, seguido por uma objectiva: onde
quer que estejamos, o toque do telemóvel
acompanha-nos, a sua câmara, e não apenas ela, filma-nos e a nossa imagem, ou
as nossas imagens, para estar mais de acordo com este estudo, seguem-nos
enquanto as não esquecemos. Deixámos de ser únicos, unos, e t devemos também
agradecer a Fernando Pessoa o ter-nos preparado o terreno da nossa diluição no
Outro.
Permitiria
alguma época anterior um tal tal complexidade de espelhos?
Poderia
este texto escrever-se quando ainda se não inventara a televisão, habituando
cada um de nós a ser a personagem de um actor – ou actriz – que, de tanto actuar,
já não sabe de si? Onde a verdade? A verdade é que “a” perdemos e cada um de
nós é… muitas.
Veja-se então o que diz “Uma teoria da
Máscara” ou a razão porque o Leitor é uma máscara.
I
O
que é uma máscara?
I.1. Como
funciona uma máscara?
Comecemos
por analisar alguns artefactos comummente conhecidos por “máscaras” a fim de
percebermos como funcionam. Por exemplo uma máscara ritual africana utilizada
pelo povo de uma tribo quando comemora um facto do seu passado.
Independentemente
do material em que a máscara seja feita ela há-de adaptar-se ao corpo e evocar
nos desenhos e formas que a ornamentam,
o deus ou a entidade que preside à dança ou à cerimónia na qual ela, a máscara,
se usa. A evocação do numen faz-se então pela adopção dos elementos figurativos
que lhe dizem respeito e, assim, se o deus em honra do qual a dança se executa
tem formas “assustadoras”, como sucede em certos rituais negros, do mesmo modo
a máscara possuirá como enfeites motivos que procurarão “assustar”. Isto é, a
máscara para funcionar, para ser eficaz, copia aspectos daquilo que a
justifica, do factor em honra do qual ela existe ou, ainda e não menos verdade, da perturbação que lhe dá
nascença, no caso um determinado númen.
Do
mesmo modo a máscara do lutador de wrestling não só protege a sua identidade,
tornando-a secreta e por isso mais forte ou defendida do olhar do adversário
como, no caso em que o disfarce represente animais, deuses
ou personagens de desenhos animados, estes hão-de atrair os bons auspícios, em
acordo com os desejos do seu portador.
À semelhança
da africana, a máscara de wrestling incorpora em si elementos das entidades
junto das quais busca proteção, tornando-se idêntica àqueles.
Do mesmo modo,
a máscara totalmente negra de certos lutadores traduz um apelo ao secretismo o
qual justifica por exemplo, os vidros
fumados de uma limousine. Num caso e noutro trata-se da proteção de um poder.
Veja-se agora
como funciona uma máscara de esgrima.
Composta de
uma fina malha resistente que envolve a cabeça, sobretudo na parte do rosto, a
máscara de esgrima defende o seu portador das investidas do adversário. O
funcionamento desta máscara identifica-se com as restantes até aqui analisadas
e, na sua composição, encontra-se também representado o objecto que a
justifica, a espada. Com efeito, na generalidade dos modelos em uso para a
cabeça, o desenho da rede protectora tem em conta a ponta da espada de que deve
defender o esgrimista, sendo esta malha feita de modo a que a fina ponta da
espada não a trespasse. À semelhança dos outros artefactos máscaras, também a
máscara da esgrima tem projectada em si a perturbação – a espada – a que responde.
Se analisarmos
a máscara do soldador haveremos também de encontrar na sua constituição
aspectos daquilo que é a razão da sua existencia, a saber, a luminosidade da
chama que liquefaz a solda. A máscara do soldador compõe-se, na sua parte
essencial, de uma viseira que, além de proteger contra respingos e fagulhas
produzidas pela soldagem, possui uma lente filtrante que se adapta à
intensidade da luz que os olhos enfrentam. A própria descrição desta máscara é,
por si só, elucidativa do seu modo de funcionamento, pois que a adaptação do
vidro ao grau de luz implica, na própria máscara, a existencia de um sensor
capaz de refractar mais ou menos a luz, consoante a sua intensidade. Isto é, a
máscara possui um “know how” que lhe permite interpretar aquilo que a justifica
e é razão da sua existência – a luz – ou, dito doutra forma, na máscara há uma
representação do elemento que perturba o soldador e o obriga à colocação da
dita máscara. À semelhança, aliás, da
máscara africana quando integra ornamentos do númen que celebra ou da malha da
máscara de esgrima que tem em conta, como se viu, a dimensão da ponta da espada
que evita.
Na máscara do
apicultor também se verifica o mesmo processo de integração em si de elementos
que lhe são a razão de ser, pois o apetrecho que serve ao cultivador de mel
para se defender do ataque das abelhas, a sua máscara, também é concorde com os
gostos da abelha, tem em conta as suas características. De facto, o apicultor
utiliza para o manuseamento da colmeia um fato de cores claras porque sabe que cores
escuras inquietam as abelhas. Na máscara
do apicultor há assim atenção a aspectos caros às abelhas, no caso a sua reação
a determinadas cores.
O cirurgião no
exercício das suas funções utiliza no rosto uma máscara, cujo objectivo é
impedir a acumulação de impurezas que afectem o operado. Em regra esta máscara
é de cor clara e apresenta-se limpa. A máscara do cirurgião segue neste aspecto
as suas congéneres ao afixar em si mesma uma limpeza que deseja e pela qual se
justifica. Isto é, se a razão por que o cirurgião coloca uma máscara tem a ver
com a sua preocupação em manter a sala de operações o mais possível liberta de
impurezas, tal preocupação reflecte-se na máscara, ela mesma exemplo de pureza.
O factor que leva ao colocar da máscara é nesta também presente.
Chegados aqui,
já se viu que as máscaras funcionam fazendo apelo, ou integrando em si,
elementos das entidades que é suposto combaterem - caso da luz na máscara de
soldar e da espada na máscara de esgrima – ou que pretendem evocar - como no
citado exemplo das máscaras africana e de wrestling – e, em todo o caso,
apresentam sempre aspetos daquilo que as justitificam, fazem existir ou a que reagem. Do mesmo modo
o escafandro ou a máscara de gás permitem a imersão num ambiente ausente de
atmosfera ou de atmosfera envenenada porque de ambas as máscaras faz parte um
cilindro contendo ar comprimido, isto é, uma vez ainda estas máscaras contêm em
si aquilo a que são uma resposta , no caso a ausência de uma atmosfera
humanamente respirável.
Embora a
clássica máscara do assaltante, a meia ou o capuz enfiados na cabeça, pareça a
uma primeira abordagem não conter em si nenhum elemento idêntico ou
paradigmático do factor que leva à sua utilização, ou perturba o assaltante,
assim não sucede. Na verdade, um dos efeitos da máscara de assaltante é o de
ocultar a identidade do portador, tornando-o irreconhecível. Ora que sucede a
qualquer cidadão quando imerso no meio de uma multidão? Não passa a fazer parte
de uma massa anónima, indiferenciado do seu vizinho de quem parece um duplo? A
indiferenciação que o capuz ou meia na cabeça oferece ao assaltante é, pois,
equivalente à indiferenciação ganha pelo cidadão comum quando no meio dos seus
pares: nada o distingue. Isto é, ao envergar a máscara que o esconde, o
malfeitor está a provocar em si o desaparecimento da sua identidade,
tornando-se idêntico ao cidadão comum que se apaga no meio da massa anónima.
Por que motivo? Porque o perturba o olhar identificador desse mesmo cidadão e,
assim, a sua máscara integra, como não podia deixar de ser, aspetos desse fator
perturbador. Com efeito a máscara do assaltante, o seu capuz, torna-o passível
de ser “qualquer um”.
Vejam-se, para
findar esta análise de artefactos máscaras, dois últimos disfarces: a máscara
de beleza e a máscara mais célebre da civilização ocidental, a máscara de
Carnaval.
No que
respeita à máscara de beleza basta lembrar o seu objectivo em geral – tornar o
seu utente mais jovem, “natural” (entendida a natureza, neste contexto, como
sinónimo de “frescura”) e belo, ou bela
– para, analisando aquilo que, em regra, compõe esta máscara, logo se
encontrarem produtos associados, quer com a natureza, caso por exemplo a
argila, quer com a própria juventude como seja a utilização de substâncias
retiradas da placenta. A associação entre o objectivo da máscara e a pertubação
que a justifica ou provoca é ainda aqui patente. Quanto à máscara de Carnaval,
festa associada com a derisão, qualquer que a provoque e seja usada no tempo
consagrado ao deus momo, é tida como própria do seu festejo. Isto é, uma máscara que comungue do tempo
próprio do Carnaval – por definição celebração da máscara – torna-se ipso facto carnavalesca. A integração da
característica “máscara” numa determinada máscara que, por isso, passa a
denominar-se “de Carnaval” significa a apropriação, por parte de um qualquer
disfarce, da função atribuída à máscara
na dita época carnavalesca.
A máscara de
beleza e a de Carnaval funcionam, à semelhança das outras máscaras aqui
analisadas, por integração em si de dados ou aspetos relacionados com as
entidades que as justificam. A máscara copia, de alguma forma, aquilo que a provoca
ou justifica, isto é, a perturbação de que é resposta.
I.2. Primeira abordagem a uma definição de máscara
Depois de
termos visto como funcionam alguns artefactos que toda a gente concorda em
chamar “máscaras” procure-se agora resumir aquilo a que se poderá então chamar
regras de formação da máscara, destacando os itens que fazem aquilo com um
objeto a que damos o nome de “máscara” seja, de facto, uma máscara.
A máscara
ritual e a de wrestling reagem a um
mundo mítico que pretendem influenciar, a máscara de esgrima está em
correlação com a espessura da espada a cuja perturbação responde, a viseira do
cirurgião integra em si (através da cor) uma assepticidade a que aquele aspira
durante a operação, as máscaras de soldador e de apicultor reagem,
respetivamente, à luz excessiva ou ao fogo, e à
picada das abelhas, o escafandro e a máscara de gás são, enfim, uma resposta à perturbação provocada por uma
atmosfera humanamente deficiente - ou
mesmo inexistente – e, quanto à máscara de beleza, esta reage a uma
perturbação provocada pelo receio da
perca de um bem, no caso a juventude. Por último, a máscara de Carnaval responde à
perturbação causada pelo rei Momo.
Em conclusão, todas
estas máscaras respondem a uma perturbação – também se poderia dizer estímulo -
que conduz ao seu fabrico e essa
resposta traduz-se pela integração na máscara do fator perturbador – ou
estímulo.
Simultâneamente,
a par com a existência na máscara do fator perturbador que a faz surgir, há também a produção de uma
nova forma, isto é, uma ampliação do ser do mascarado. De facto, sempre que
houve criação de máscara deu-se a criação de uma nova forma, isto é, a existência
de uma máscara traduz-se obrigatoriamente numa nova forma que substitui uma anterior:
o nativo envergando a máscara ritual, o lutador de wrestling com a sua máscara,
o escanfradista com a garrafa de ar às costas, o desejoso de apagar o efeito do
tempo na cútis, cobrindo-a de creme ou, ainda, o lutador de esgrima com
capacete e o folião de Carnaval vestindo um traje carnavalesco, todos são
exemplo de formas novas em relação à que ostentavam antes da assumpção das
respetivas máscaras.
Resumindo as
caraterísticas apontadas à máscara temos então a cópia daquilo a cuja
perturbação ela responde, e a concomitante criação de uma nova forma ou
ampliação da forma original. Deste modo, procurando agora uma definição de
máscara que englobe estas duas qualidades dir-se-à que a máscara responde a uma perturbação através da incorporação em si, em
qualquer grau, do fator perturbador, ao mesmo tempo que amplia a forma do ser
perturbado. Ou, mais sucintamente: máscara
é a resposta de um corpo que, perturbado
no seu normal funcionamento, adopta caraterísticas do fator perturbador.
Por outro
lado, dando ênfase ao processo de formação da máscara, àquilo que origina ou
provoca a formação de uma máscara, chamar-se-à “efeito de máscara” ao processo através do qual a
máscara se cria. Assim, o efeito de
máscara numa tribo sujeita – ou perturbada -
pelo poder de um determinado númen, levará à criação de uma forma que
contém em si a imagem, ou aspetos desse númen, o efeito de máscara num lutador
de wrestling, perturbado por fatores
como a “sorte” ou ausência de energia
indu-lo a vestir-se em acordo com a forma da energia ou boa sorte que pretende
atrair, e o mesmo efeito de máscara no
esgrimista, soldador, apicultor, cirurgião, carente de juventude - ou de beleza
- ou ainda no folião carnavalesco, levam estes,
respetivamente, a copiar em si, dando então origem a um objeto a que se dá o
nome de máscara, aspetos ou qualidades associados a estímulos ou fatores
perturbadores como sejam a espada, a luz provocada pelo ato de soldar, a
reação das abelhas, a limpeza, o
anonimato, a juventude ou o rei Momo.
Nesta
perspectiva a formação de uma máscara resulta sempre de um efeito de
máscara.
II
Efeitos ou
funcionamentos de máscara em domínios distintos dos artefactos máscaras
Neste segundo capítulo, a
partir da definição já encontrada de máscara procuram-se efeitos ou
funcionamentos de máscara em domínios alheios aos dos artefactos comummente
chamados de máscaras.
Esta busca levará a
investigar aspectos da vida aparentemente tão díspares como uma célula
eucarionte, o mecanismo da tradução ou a expressão “ponha-se V. no meu lugar”
usada quando alguém quer que outrém partilhe mais intensamente uma sua
experiencia:
Em
consequência, porque o efeito de máscara é característico de processos que não
têm a ver exclusivamente com os artefactos comummente conhecidos por “máscaras”
impor-se-á uma redefinição do ser da “máscara”, de modo a adequar a sua
definição à realidade do seu novo campo.
O
capítulo termina com uma proposta de classificação das máscaras.
II.1.
Líquidos e gases
Dos
líquidos, tal como a água, assim como de qualquer gás, se diz que assumem a
forma do recipiente que os contêm.
Num
copo a água toma a forma do copo, num tanque adapta-se igualmente ao seu
formato e o mesmo se passa com o gás, isto é, gases e líquidos tomam
invariavelmente a forma do recipiente onde se encontram.
Estas
características revelam que a água ou o gás possuem um funcionamento ou efeito
de máscara porque:
-
A forma do gás ou líquido copia a forma do recipiente onde esse gás ou líquido
se encontram, sendo que o formato do recipiente funciona como estímulo ou fator
perturbador que leva à constituição da nova forma do gás ou líquido.
- Ao copiar a forma do recipiente que os
contêm, o gás ou o líquido assumem uma nova forma.
Os
líquidos e os gases reagem com efeitos de máscara.
II.2.
Volvoce e amiba
Os
volvoces são pequenas células munidas de filamentos – os flagelos - que servem para a célula se mover. Perturbado
o seu normal funcionamento por uma escassez de alimento, os volvoces segregam
uma espécie de gel que os cola uns aos outros, deslocando-se então na mesma
direcção, de modo coordenado, como se fossem uma única e mesma entidade. De
novo em contacto com alimento os volvoces regressam à vida individual.
A
amiba dictostélio quando se sente privada de água e alimento, emite, através de
uma hormona, um sinal de alarme que atrai a si outras amibas. Chegam a
aglomerar-se numa colónia cerca de 1000 indivíduos que se deslocam como uma
lesma em busca de alimento. Se não o encontram, fixam-se e provocam o
crescimento de um talo, provido de esporos, mantendo-se nesta situação
indefinidamente. Quando encontram finalmente água, os esporos germinam e dão
origem a amibas que se tornam de novo independentes.
Do
ponto de vista da teoria da máscara que aqui se explicita, a reunião dos
volvoces ou das amibas numa única entidade, respetivamente de volvoves e
amibas, obedece a um efeito de máscara o qual leva o volvoce individual,
perturbado pelo seu estado de sedento e faminto, a copiar-se N vezes, através
da sucessiva associação a um seu par. O efeito de máscara no volvoce e amiba
condu-los a unirem-se a outros, equivalendo esta ação ao fabrico da sua própria
cópia. Isto é, o efeito de máscara no corpo do volvoce ou da amiba, perturbados
pela fome ou sede, verifica-se por uma sua multiplicação e os volvoces ou
amibas juntos a seus respetivos pares, são afinal cópias uns dos outros.
No
processo, em acordo com a definição de máscara, há também a criação de uma outra forma, neste caso coletiva.
II.2.1.
Contributo do volvoce e da amiba para a formação do conceito de máscara coletiva
Se
um volvoce ou amiba reagem individualmente através de um efeito de máscara é
lógico que, em grupo, mantenham esse mesmo efeito. Um grupo de volvoces/amibas
há-de, em princípio, reagir igualmente por um efeito de máscara quando a sua
comunidade é perturbada por uma falta de
água ou alimento. Isto é, os seres que, isoladamente, reagem com um efeito de
máscara, mantêm essa mesma capacidade de reacção quando se agregam, Tal
significa que uma colectividade de volvoces/amibas possui também o seu
funcionamento ou efeito de máscara e, que, portanto, existe aquilo a que se
pode chamar de efeito de máscara coletiva. Este sucede, portanto, quando uma
colectividade reage como um todo, a uma perturbação, através da cópia, em qualquer
grau, do fator perturbador.
A
análise do efeito de máscara no volvoce ou amiba isolados, o reconhecimento de
que possuem funcionamentos de máscara, permite, assim, a formulação do conceito
de “máscara coletiva”. Esta é então uma colecção de indivíduos idênticos que
possuem globalmente um funcionamento de máscara.
Tornar-se-á
a falar deste aspecto mais adiante quando se analisar o efeito de máscara no
ser humano.
II.
3. Reprodução de uma célula eucarionte
Na
fase da sua reprodução chamada intérfase a célula eucarionte duplica os seus
cromossomas, através da chamada replicação cromossomática. Em consequência,
aqueles tomam uma forma dupla, idêntica à forma matriz. Traduzido em termos de
efeito de máscara tal significa que os cromossomas iniciais, perturbados pelo
processo reprodutivo, originam uma sua
cópia, criando uma segunda forma.
Ou
seja, a célula contém em si um mecanismo de efeito de máscara que a faz criar
uma cópia, no caso um conjunto de novos cromossomas.
A
nível global também se pode dizer que a célula eucarionte apresenta um efeito
de máscara, pois que, perturbada pelo processo reprodutivo, divide-se em duas,
criando afinal uma sua cópia.
II.4.
Homeostasia e estado de alerta
António
Damásio, em O Sentimento de Si (DAMÁSIO 2000: 60) diz que a homeostasia
respeita às reacções fisiológicas coordenadas e largamente automatizadas de que
um organismo vivo necessita para a manutenção de estados internos estáveis. A
estabilidade - ou um dado grau “normal” de variabilidade - faz parte do
equilíbrio entre as partes de um corpo, de modo a que este possua de si um
sentimento de funcionar regularmente. Todavia, se algo romper este equilíbrio,
ou esta constante variabilidade, logo o organismo responde com um estado de
alerta ou alteração, a fim de adaptar-se à nova situação, restabelecendo a
anterior rotina. Tal significa, no contexto deste estudo que, a um evento
“anormal”, no exterior, corresponde uma “anormalidade” no interior, isto é, o
corpo mima, interioriza ou mascara-se do fator perturbador para melhor o
neutralizar, tornando-se-lhe idêntico, e, assim, anulando a diferença com o exterior, adquirindo, nas novas condições, uma outra
homeostasia ou equilíbrio
Aplicando
o modelo de efeito da máscara à situação anteriormente descrita, dir-se-á que o
corpo, em situação de homoestasia A,
face a um fator perturbador B, toma a forma B’, réplica do dito fator. O
processo traduz-se por:
a)
Um evento X vem perturbar uma determinada situação homeostática.
b)
O organismo assume um estado de alerta que corresponde, ou é paradigmático, do fator perturbador.
c)
Como resultado de a) e b) cria-se uma
nova forma.
Este
processo traduz, no seu conjunto, o mecanismo do efeito de máscara.
II.5.
Fenómenos de acomodação e assimilação
Acomodação
é o processo pelo qual uma forma simula outra forma a fim de apreendê-la. São
exemplos de acomodação a mão que toma a forma do copo que agarra, o olho, com o
auxílio do músculo cirilíaco, acomodando-se à distância a que deve observar, ou
ainda a boca do nascituro que se adapta ao mamilo que suga.
A
assimilação é o nome do mesmo processo perspectivado do ponto de vista do meio,
ou daquele que recebe a acomodação. Acomodação e assimilação são acções
complementares.
Num
contexto de efeito de máscara, a acomodação corresponde ao processo de colocar
o artefacto máscara, o qual torna o diferente de um determinado meio
assimilável por este, e a assimilação refere o resultado dessa mesma operação,
do ponto de vista do elemento que obrigou à modificação, isto é, do meio que
“coloniza” ou torna igual a si, o inicialmente diferente.
O
processo da acomodação e da assimilação, presente no sistema biológico dos
seres vivos, responde a uma necessidade
de adaptação a um fator perturbador e esta adaptação inclui um efeito de
máscara, pois faz-se através da cópia, em menor ou maior grau, do dito fator
perturbador.
II.6.
Camaleão
O
camaleão, graça a dois tipos de células dispostas em camadas sob a sua pele
externa - as cromatóforas e as guanóforas - pode, consoante a luz a que se
expõe, a temperatura do corpo, ou o seu próprio humor, modificar a aparência.
Tal se dá, por exemplo, na luta entre camaleões quando, à semelhança do felino
que eriça o pêlo, ou bufa na tentativa de amedrontar o adversário, o camaleão
muda de cor ou, para passar despercebido, toma a tonalidade do cenário onde se
encontra. Em ambos os casos o camaleão, ao mudar de cor, satisfaz regras
relativas a um efeito de máscara, a saber:
a)
A nova forma, ou cor, do camaleão surge como reacção a um fator perturbador da sua
sobrevivência.
b)
A nova forma do camaleão resulta de uma cópia, em qualquer grau,
daquilo
que o perturba. (No caso em que o perigo
para o camaleão é representado por um animal seu inimigo, este funciona como
parte de um todo – um ambiente – que subitamente se apresenta como hostil e dai
que a reação à perturbação se concretize
numa identificação com o cenário e não com o inimigo propriamente dito. Ou
seja, a ameaça é incorporada no ambiente e é este que é objeto de um efeito de
máscara.)
Note-se
ainda que o camaleão é a própria máscara, pois ao mudar a cor do corpo torna-se
ele mesmo a máscara. Este aspecto, perceptível na reprodução da célula, na
adaptação de um gás ou líquido ao respectivo recipiente, torna-se mais evidente
no processo de transformação do camaleão, simultâneamente disfarce e forma
disfarçada.
II.7.
Ser humano
Poder-se-á
associar corpo humano e efeito de máscara?
O
corpo humano reage a uma perturbação, integrando em si formas paradigmáticas ou
próximas do fator perturbador? E a
assumpção desse estímulo conduz à
multiplicação da forma humana?
A
comprovação de qualquer destes itens não oferece dificuldade.
Com
efeito, o corpo humano adapta a sua forma à do sofá onde se senta, ao formato
da cadeira onde sedia, à altura da gruta sob que se curva, e, na generalidade,
o corpo humano mima sempre o seu fator perturbador. Neste momento, sentado à mesa
de trabalho, assumo uma forma quebrada, na qual a parte superior das pernas
realiza um plano, o tronco outro, e os braços direccionados para o computador
um terceiro, forma esta que, globalmente, melhor responde aos formatos,
respectivamente, da cadeira e da mesa, os quais me são uma fonte de perturbação.
E, mal me levante, adaptar-me-ei a uma
nova perturbação, concretizada na força da gravidade. (O corpo humano não
possui, de facto, uma forma definitiva - não confundir “forma definitiva” com
“estrutura base” - mas está sempre em progresso, em constante adaptação ao meio
onde evolui: a forma, ao cabo de contas, resulta sempre de um
compromisso entre o ser e o meio).
Por
outro lado, é evidente que, sendo o humano consciente das suas formas, a
adopção de uma determinada forma – ou de uma certa maneira do corpo humano
conjugar as suas partes constituintes –
não implica o esquecimento da forma anterior e, assim, no ser humano, qualquer
resposta a uma estímulo deixa a sua marca, originando múltiplos seres no mesmo
ser, e constituindo, afinal de contas, a sua
biografia, o seu “passado”
Verificada
a existência das caracterísicas atrás enunciadas, conclui-se então que o ser
humano, em si mesmo, é sede de efeitos de máscara. E para os leitores, um pouco
inquietos por verem a permanencia ou constancia do ser humano trocadas por algo
– uma máscara – que se coloca e logo deita fora, dando aso a outra que se lhe
segue a qual, por sua vez, tambem será substituída, diga-se que já os antigos
tinham notado o facto sintetizando-o na frase “nada permanece, tudo flui”. O
que este estudo traz de novo é apenas uma comprovação que se pretende
científica de algo que a sabedoria há muito assinala.
Apontam-se
a seguir agora alguns efeitos de máscara de que o ser humano é sede:
II.7.1.
Acto de consciencializar
O
processo da consciencialização possui em si um efeito de máscara visível através
do seguinte exemplo: suponha-se a personagem Joana que observa um objeto A que
a perturba, isto é, que origina em si uma mudança de estado. Ou seja, a
observação de A implica que o cérebro de
Joana cartografe, projete ou de qualquer
modo copie dentro de si algo que se identifica com A. Este acto de categoria
mimética tanto se faz na presença de A - quando o olhamos A - quer quando o
evocamos - e o corpo recorre à memória
para reconstruir ou cartografar a sensação de ver o objeto A. Em ambos os casos
a nossa personagem Joana recria em si uma imagem do objeto que consciencializa,
realizando portanto um efeito de máscara. Por outro lado Joana, ao
consciencializar o objeto A, amplia a sua consciencia – a qual passa a incluir
também A – e esta ampliação traduz ainda uma caraterística do efeito de
máscara. Ou seja, o ato da consciencialização é sede de efeitos de máscara.
II.7.2.
“Ponha-se V. no meu lugar”
Quando
alguém, para convencer ou impressionar um interlocutor, diz “Ponha-se V. no meu
lugar”, convida o Outro a, por momentos, deixar de ser quem é para, tomando o
lugar de outrem, avaliar em situação privilegiada uma situação a que, por
princípio, é alheio.
Esta
estratégia, a qual pretende que o Outro entre num lugar psíco/físico que lhe é
estranho, passando a ver o mundo segundo uma outra perspectiva, faz do convidado um turista
virtual na psique alheia que, ao regressar a
si mesmo, poderá então ajuizar com dados tirados da experiencia a situação de quem o convidou a ocupar-lhe o lugar.
“Ponha-se
V. no meu lugar” encerra, portanto, um convite para que alguém saia de si e se
mascare de Outro, tome o seu lugar. Este procedimento configura um efeito de
máscara dado que:
a)
O convite de A feito a B “ponha-se V. no
meu lugar” perturba B.
b)
B cria na sua psique uma situação mental – ou lugar - propostos por A.
c)
No processo a consciência de B alarga-se, passando a conter também o lugar de A.
II.7.3.
Acto de formar/educar
O
efeito de máscara no acto de educar encontra-se nos seguintes factos:
a) o
formador, senhor de formas, hábitos ou esquemas mentais de tipo A, convida o
formando, possuídor de formas B, a adoptar maneiras idênticas às suas, isto é,
de tipo A.
b) Se
as formas, hábitos ou esquemas mentais de tipo A não perturbassem por qualquer modo o
formando – no caso porque melhores ou mais úteis que as formas, hábitos ou
esquemas de tipo B – aquele não reagiria ao convite do formador. Logo, na base da adopção de formas, hábitos ou esquemas mentais de tipo A
pelo formando há um fator perturbador.
c) A
adopção, por parte do formando, de formas, hábitos ou esquemas mentais exibidas pelo formador traduz-se pela integraçao
ou cópia no dito formando dessas mesmas formas, copiadas dos exemplos
prodigalizados pelos formador.
Ao
adquirir as novas formas de tipo A, a
consciência do formando sofre um
alargamento.
No
processo de formar/educar há um mecanismo de efeito de máscara.
II.7.4.
Linguagem gestual
Durante
muito tempo o humano não terá falado, mas gesticulado.
Segundo
Chip Walter os centros cerebrais da fala “desenvolveram primeiro a capacidade
para compreenderem os gestos, e posteriormente as palavras faladas” (WALTER
2006:105). A primeira expressão terá consistido em formas feitas com o auxílio
das mãos e do corpo, e o recurso à mímica a norma quando as cordas vocais, a
garganta e os demais instrumentos, que hoje permitem a fala, ainda não estavam
suficientemente desenvolvidos para a articulação vocal. Tal significa, no
âmbito deste estudo, que o humano, antes de ter experimentado os primeiros
sons, provavelmente imitando ainda a voz dos animais para se confundir com eles
e melhor os caçar, ter-lhes-á copiado as formas, utilizando o gesto. Tal
prática é devedora de um efeito de máscara porque o gesto:
a)
Responde a uma perturbação causada por aquilo que a origina.
b)
O gesto imita a forma da perturbação.
c)
O gesto traduz uma ampliação da capacidade expressiva.
Estes
três itens assinalam um efeito de máscara.
II.7.5.
Onomatopeia do caçador
O
caçador ao imitar a voz do animal que deseja atrair, serve-se também do mecanismo
próprio de um efeito-máscara, visto que:
-
A onomatopeia que o caçador profere para atrair a atenção do animal que
pretende caçar resulta da perturbação provocada nele mesmo pelo dito animal.
-
A onomatopeia, por definição uma forma imitativa, há-de simular a expressão
sonora característica do referido animal ou fator perturbador.
-
Ao expressar-se por uma omomatopeia animal o caçador amplia a sua consciência,
pois assume aspectos do referido animal.
Estes
diversos aspectos do funcionamento da onomatopeia ao serviço do caçador constituem
um efeito-máscara.
II.
7.6. Conto do vigário
O
“conto do vigário” que o vigarista utiliza para apanhar a sua vítima equivale à
onomatopeia utilizada pelo caçador na caça. Com efeito, o conto do vigário é uma história
que, à semelhança do som que engana o animal que o caçador pretende caçar,
há-de igualmente permitir ao vigarista obter um ganho sobre a sua vítima.
Utilizado para desarmar – e logo obter uma
vantagem sobre a vítima – o “conto do vigário” assume sempre uma forma
agradável ao auditor, de modo a vencer-lhe a resistência. Tal significa que o
vigarista utiliza sons, podendo também servir-se de artefactos, com vista a
cair no agrado da vítima, isto é, exibe formas que vão de encontro - ou são
paradigmáticas – das que consubstanciam o universo dos desejos da vítima.
O
efeito de máscara do conto do vigário na pessoa da vítima reside na sua
capacidade em:
a)
Perturbar a vítima
b)
Levar a vítima a desejar, cartografar ou acentuar em si, algo que o conto evoca.
c)
Ao apropriar-se, pelo menos virtualmente, do objeto ou coisa que o vigarista
promete através do conto do vigário, a
vítima amplia a seu modo o seu universo de posse.
II.7.7. Escrita de um diário
No
acto humano de escrever um “diário” há também um efeito de máscara.
Senão
veja-se:
-
O diário resulta da perturbação de um “Eu” psíquico que fica induzido a uma escrita autobiográfica.
-
O diário implica a criação literária de um “Eu”, isto é, de uma entidade
paradigmática do estímulo.
-
A escrita de um diário traduz uma multiplicação do “Eu”, o qual passa a ter um
duplo literário.
O
processo da escrita de um diário contém em si características comuns ao efeito
de máscara.
II.7.8. Vestir
A
resposta à questão “porque nos vestimos” é evidente: por necessidade físicas e
questões culturais. Ou seja, o acto de vestir responde a uma perturbação que
leva a cobrir o corpo.
Associadas
ao acto de vestir encontram-se questões como “que tempo faz?” “onde vou?”,
“quem me vai ver?” e as respectivas respostas servem de indicação a quem
se pergunta que roupa deve
utilizar. Assim, a própria linguagem
(“condiz com”, “vai bem”) traduz a necessidade de, no acto da escolha da
“toilette” integrar na dita escolha o contexto que a suscita: condições
atmosféricas e pessoas/meio cultural.
Portanto o acto de vestir é devedor de um efeito de máscara porque:
-
Surge como reacção a uma perturbação motivada, seja por um código cultural,
seja por uma sensação claramente física.
-
Implica a integração, no próprio acto de vestir, de aspectos conformes com a
perturbação..
-
Vestir uma “toilette” também traduz um aumento das possibilidades de
apresentação de quem a veste
II.7.9.
Porte da marca de prestígio
A
marca é uma celebração do Outro através de um distintivo.
O
porte de uma “marca” reconhecida positivamente por um grupo social apresenta no
seu portador as seguintes características, as quais se enquadram no processo de
um efeito de máscara:
a)
O portador de uma marca de prestígio usa-a
porque, de algum modo, a referida marca o perturbou.
b)
Assumir
uma marca distintiva equivale a copiar características associadas à dita marca.
c)
Vestir uma marca distintiva traduz um acto
multiplicador da expressão do seu portador.
Estas
características consubstanciam a ocorrência de um efeito de máscara.
II.7.10. Técnica do Judo
A
técnica do judo baseia-se no aproveitamento do movimento do adversário
retirando deste uma mais-valia que o há-de desequilibrar.
O
judoca “encaixa” o golpe (entenda-se encaixe como a junção harmoniosa de partes
inicialmente separadas) para, finalmente, responder ao ataque. O judo
pratica-se através de um ajustamento mútuo dos lutadores, ajustamento este que
permite a cada qual encaixar o golpe adversário, transformá-lo e, finalmente,
responder com novo golpe. Enquanto na luta de boxe o jogador opõe uma barreira
aos golpes que sofre, o judoca “aceita” o balanço do adversário, moldando-o por
sua vez no seu próprio ataque. Veja-se tal mecanismo no contexto de um efeito
de máscara:
a)
O judoca atacado sofre uma perturbação devida ao golpe adversário.
b)
A resposta do judoca atacado ao estímulo perturbador do adversário traduz-se na
integração, e em qualquer modo, na cópia do gesto pertubador.
c)
A integração do golpe do judoca significa, do ponto de vista do atacado, um
aumento das suas capacidades expressivas.
II.7.11.
Suicida-bomba
Para
o suicida-bomba a pessoa do Outro, ou o seu símbolo, são tão fortemente perturbadores que ele se
sente obrigado a destruí-los, ao mesmo tempo que se imola. A reacção contra tais
perturbações, por parte do suícida-bomba, traduz-se no ataque terrorista. Para levá-lo a
cabo o suícida deve camuflar-se com a mesma perícia do camaleão daquilo que
pretende destruir. Isto é, o comportamento do suicida-bomba caracteriza-se pela
intenção de se fazer aceitar como semelhante ao que o perturba. Esta simulação faz-se à custa da assumpção de
uma nova personalidade.
O efeito de máscara do comportamento de um
suicida bomba em acção, consiste nos seguintes aspectos:
a)
Perturbação provocada por um determinado símbolo ou pessoa sobre o potencial
suícida-bomba.
b) O assassino copia em si a forma daqueles
que pretende matar, a fim de agir fora de suspeição. Esta cópia tanto pode
mimar um traje de turista como levar o suicida-bomba a usar um mesmo tipo de carro que, por ser idêntico ao demais em uso
no espaço da sua intervenção do suicida, não levanta suspeitas quanto à sua
verdadeira intenção.
c)
O indivíduo que se mascara de suicida-bomba multiplica a sua capacidade expressiva ou o
leque das suas personalidades.
II.7.12.
Processo histórico
Cite-se
Nobert Elias a propósito do processo civilizacional:
Nas fases de assimilação,
muitos dos indivíduos que pertencem ao estrato ascendente estão, mesmo que
relutantemente, dependentes do estrato superior, não só no que respeita à sua
existência social como também ao comportamento, às ideias e aos ideais. (…)
Depara-se-nos aqui uma das características mais curiosas de processo de
civilização: as pessoas de estrato ascendente desenvolvem dentro de si um
«supereu» que tem como modelo o estrato superior que as coloniza. (ELIAS 2007:709,10)
Na
perspectiva desta tese as palavras de Norbert Elias referem um efeito de
máscara dado que:
a)
Um grupo social sente-se perturbado por outro.
b)
O grupo perturbado copia a forma do fator perturbante.
c)
Mascarar-se de Outro implica uma multiplicação da personalidade do mascarado
II.7.13.
Máscara coletiva humana
Conclua-se
esta viagem pelos efeitos de máscara no domínio humano evocando a máscara
coletiva humana.
À
semelhança do volvoce e da amiba o ser humano também se reúne a seus
semelhantes para se defender. E tal como sucede com o volvoce e a amiba quando
reunidos a seus pares, a colectividade humana também reage coletivamente,
produzindo efeitos de máscara. Neste sentido se pode então falar de uma máscara
coletiva humana.
Todavia,
a consciência produz na reacção da máscara coletiva humana efeitos emergentes
que no indivíduo isolado não se verificam. A resposta da máscara coletiva
humana às condições do seu habitat é produto, não apenas de uma acomodação
mecânica de cada uma das máscaras que integram a colectividade, mas igualmente
de efeitos emergentes do conjunto dos efeitos de máscara produzidos. Nesta
medida justifica-se que se abra um capítulo inteiramente dedicado à máscara coletiva
humana neste estudo, pelo que se voltará adiante ao assunto.
II.8.
Fenómenos astrofísicos
Embora
a existência dos fenómenos astrofísicos “Big Bang” ou “universo bolha” não
estejam cientificamente provados, tal não impede que se submeta a teoria que os
argumenta à questão: há ou não, na forma como tais fenómenos são teorizados,
lugar para a ocorrência de efeitos de máscara?
Reenviando
o leitor mais interessado no aprofundar das ditas teorias para a literatura
especializada, apontem-se então, como hipóteses de sede de efeitos de máscara
no domínio astrofísico, os seguintes fenómenos:
II.8.1.
Big Bang
Segundo
os defensores da existência do big-bang a matéria, reduzida a um tamanho infímo
mas aquecida a temperaturas extremas, terá dado origem a anti-matéria,
originando-se então a explosão a que se deu o nome de big-bang.
Explicando
o sucedido à luz de um efeito de máscara tem-se que a matéria, fortemente perturbada
por altas temperaturas, originou a anti-matéria. Neste caso, vemos que o ser
perturbado não só se multiplica – matéria originando anti-matéria – como ainda
a criação desta última corresponde a uma cópia, de sinal contrário, é verdade,
mas de qualquer modo paradigmática, da fonte original. Ou seja, na teoria do big-bang, tal qual no-la
conta a ciência, há produção de efeito de máscara, dado que:
a)
A matéria, devido a um forte aquecimento, é
fortemente perturbada.
b)
A matéria perturbada cria uma forma
paradigmática de si mesma, a anti-matéria.
c)
No processo há multiplicação da fonte perturbada.
II.8.2. Universo
bolha
Segundo a teoria do
universo bolha (KAKU 2006 a) novos universos brotam dos antigos, podendo cada
qual possuir as suas próprias leis físicas. Se assim for, à luz de uma teoria
da máscara, a produção de novos universos, paradigmáticos dos anteriores,
surgidos em situação de grande instabilidade ou perturbação, resultaria de sucessivos efeitos de máscara, à
semelhança do que sucede com a célula quando, em fase também de grande
instabilidade, se multiplica, dando origem a dois novos seres a partir de um
mesmo.
II.9. Reformulação da
definição de máscara
Tornou-se já evidente que o universo da máscara, aquilo que
caracteriza o seu funcionamento – e
define - é muito mais amplo do
que o atribuído tradicionalmente ao vocábulo máscara: há mais máscaras além da
“máscara”.
Na
verdade o campo da palavra “máscara”, como se viu, contempla, não apenas
objectos tradicionalmente considerados “máscaras” como outros que, embora
diferindo daquelas no aspecto, resultam igualmente de efeitos de máscara, isto
é, são também máscaras.
Ou
seja, a palavra "máscara" não engloba apenas objectos materiais e daí
que seja necessário a sua reformulação, sob pena de o estudo da máscara ficar
bloqueado por um saber tornado inoperante sobre a máscara, isto é, por uma
definição - a de máscara – como “objecto feito de diversos materiais“ “molde”
“personagem” ou “fisionomia característica”, definições estas comuns a qualquer
dicionário de sinónimos e reenviando todas elas para um objecto ou ser
concreto, fotografável, mas que, como se demonstrou, não conseguem englobar em
si tudo quanto afinal é sede de um efeito de máscara e que, por isso,
funciona como uma máscara: um organismo
é uma coisa quando funciona como essa
coisa. E que funciona como máscara,
mesmo que em nada se assemelhe à forma até aqui conotada com o objeto máscara,
merece portanto o nome de máscara.
Assim,
dado se ter verificado que a condição de máscara obedece primordialmente a três
itens, a saber:
a) reação
a uma perturbação
b) cópia, em qualquer grau, do fator perturbador
c) Multiplicação
do ser perturbado
propõe-se
a seguinte definição de máscara:
Máscara
é toda a forma que reage a uma perturbação através de cópia, ou mecanismos
próximos da cópia, do fator perturbador, ao mesmo tempo que amplia ou multiplica o ser perturbado.
II.9.1. Algumas consequências da reformulação do
universo da máscara
Um
dos problemas da fisica atual tem sido a de combinar coerentemente a fisica
newtoniana com a fisica quântica, fazer coincidir o frenesim ou movimento
verificado a nível do infinitamente pequeno com a aparente estaticidade do que
se observa no mundo do macro. Ora, em resultado do novo universo aqui proposto
para o vocábulo máscara, o processo da vida surge, não só mais dinâmico mas
também mais conforme com o que do mesmo
se vai sabendo, aproximando assim a sua observação corrente, ou a física
newtoniana, da física quântica. Isto é, ao descobrirem-se mais máscaras além da
tradicional e estática máscara, o frenesim de mudança ou capacidade energética
que os especialistas dizem característico do mundo microcósmico aproxima-se um
nada que seja do nosso mundo de todos os dias, ganhando a humanidade, através
da nova perspectiva do que é uma máscara, um olhar que permite ver a mudança –
e o movimento - onde até há pouco, com o antigo conceito de máscara, se via
apenas uma aparência, a qual servia sobretudo de moldura a “um algo” oculto
- a
“verdade” – essa sim, com direito a cidade.
Pelo
contrário, da posse do novo conceito de máscara, que a alarga a quanto se forma
por via da integração em si do Outro (“cópia” em si do fator perturbador) tudo surge mutante e circunstancial,
resultado de uma interrelação e sem uma forma definitiva, pelo menos enquanto
obedecendo a um processo de vida. Isto é, o movimento, o caos mesmo, ganha
relevo, embora tal possa assustar os mais habituados ou crentes do Mesmo.
Na
verdade, o efeito de máscara, ao consistir na adopção, por intermédio de cópia,
em qualquer grau, de um fator perturbador (num processo de adaptar-se, adoptando, visivel claramente no camaleão quando
se adapta ao novo cenário pela adopção da sua cor) serve a selecção natural, da
qual é, finalmente, uma sua “mão direita”. E, daí, a sua prolixidade.
Ao
redefinir o significado da palavra “máscara” aprofunda-se assim a questão da
criação das formas – e esta não será uma das menores contribuições da
reformulação da palavra “máscara”.
II.10.
Leis da máscara
Chegados
aqui, torna-se possível verificar algumas
constantes no dominínio da máscara e da sua formação, isto é, do fenómeno do
efeito de máscara. A tais constantes
chamar-se-ão leis da máscara.
São elas, a
saber:
II.10.1. Lei da energia
mínima
Existe uma
energia mínima que, aplicada a uma máscara, a transforma noutra máscara. A esta energia mínima chamar-se-à “Pro” (da
palavra grega “prosoton” que significa máscara). Um pro é, portanto, a energia
mínima necessária à formação de uma máscara ou, dito doutra forma, um pro é o
custo mínimo de uma máscara.
II.10.2.
Lei da não uniformidade dos custos da máscara
O custo de uma máscara não é uniformemente
distribuído.
Exemplo 1: para quem envergue uma calças brancas
e uma camisa preta a máscara de apicultor (que terá de ser em tons claros) terá
um custo menor no que respeita à indumentária das calças do que ao custo
concernente à camisa.
Exemplo 2: um ator
calvo e que não use bigode terá, perante a necessidade de envergar a
máscara-figurino de uma personagem calva e com bigode, um custo menor no que
respeita à composição da cabeleira do que ao custo de composição do bigode.
II.10.3.
Lei da razão inversa do custo da máscara
A
formação de uma máscara é inversamente proporcional ao seu custo.
Exemplo
1: se eu já tiver um bigodinho à Charlot é-me mais facil mascarar-me de Charlot
do que se não possuir o mesmo género de bigode.
Exemplo
2: se já possuir uma máscara de soldador
e nenhum dos acessórios que normalmente
constituem o fato dos astronautas é-me mais fácil compôr a màscara de soldador
do que a de astronauta.
II.10.4.
Si da máscara
Parafraseando
António Damásio que, acerca da função do Si na consciência, afirma:
O Si introduz na mente a noção de que todas as
actividades aí representadas correspondem a um organismo singular, cuja
necessidade de auto-preservação são a causa principal daquilo que está a ser
representado. (DAMÁSIO,
2003: 234)
chamar-se-á
“Si” da máscara à caraterística sem a
qual a dita máscara não existe enquanto máscara de uma determinada qualidade.
Exemplo 1: se
a característica que define uma máscara trágica grega é o formato da
boca, este seu aspecto constituirá o
“si” das máscaras gregas trágicas. Estas podem ser quadradas, redondas ou
triangulares, de cor amarela, vermelha ou outra
mas, desde que a sua característica básica – o rictus da boca ou
o seu Si – se mantenha constante, a máscara não perde a sua identidade de
máscara trágica.
Exemplo 2: O Si da máscara humana consiste
na posse
de um código de ADN humano.
Corolário
1: é possivel intervir energicamente numa máscara sem que esta mude de Si ou perca a sua
caracteristica básica.
Ex:
mudar o formato dos olhos de uma máscara grega trágica não implica a sua
mudança de classificação enquanto máscara grega trágica, dado que o Si da
máscara grega trágica, aquilo que a define enquanto tal, consiste no ritus da boca e não na
especifidicade da sua cor
II.11.
Campo da máscara
O
campo de uma máscara compõe-se de todas as máscaras que, embora diferentes,
possuem um mesmo Si.
Exemplo 1: o campo das máscaras gregas trágicas
inclui todas as máscaras que, independentemente de outras características –
tamanho, cor, modelo da abertura para os olhos, etc. - possuam o rictus próprio das máscaras gregas
trágicas, isto é, o mesmo formato de boca.
Exemplo 2: o campo das máscaras humanas integra
todas as máscaras com um mesmo Si, isto é,
um ADN caraterístico dos seres
humanos.
Corolário
1: a diferença medida em pros entre máscaras de campo diferente é maior que a
diferença entre máscaras de campo idêntico.
II.12
Classificação das máscaras
As
máscaras classificam-se segundo a sua natureza, número, função e consciência.
II.12.1.Natureza
Quanto
à sua natureza há máscaras vivas, mistas e
mortas.
As
vivas e mistas dividem-se ainda em conscientes e inconscientes.
As
máscaras vivas compõem-se exclusivamente de matéria viva.
São
exemplo de mascáras vivas as máscaras que o camaleão exibe ou as N formas que o
seu humano assume desde que desnudo.
Uma
particularidade das máscaras vivas é serem simultaneamente suporte e meio.
Assim, quando o camaleão muda de cor, o seu corpo, que momentos antes servia de
suporte, por exemplo, ao tom castanho, passa a mostrar-se verde. Isto é, nas
máscaras vivas há uma economia de meios própria da natureza, economia esta de
que o efeito de máscara numa célula eucarionte é também exemplo, quando as duas
células filhas são em tudo iguais à célula-mãe.
As
máscaras mistas compõem-se de matéria viva e matéria inerte. Um ser humano
vestido, um rosto pintado ou maquilhado, o feiticeiro de uma tribo de corpo tatuado
para uma cerimónia xamanista são exemplo de máscaras mistas, do mesmo modo que
o cão a quem se vestiu uma capa contra o frio.
As
máscaras mistas, dado que compostas de máscaras mortas e vivas, podem possuir
mais componenetes vivas ou, pelo contrário, a componente morta ser
maioritária. Quando a parte viva é maior
que a parte morta dir-se-à que a máscara é mista com predominância viva e,
quando é o contrário que sucede, isto é, a parte morta sobreleva a viva, a
máscara diz-se mista de componente
predominantemente morta.
As
máscaras vivas e mistas também podem ser conscientes e inconscientes. A careta
que uma criança, faz de propósito, a outra criança é um exemplo de máscara
consciente assim como também o é a máscara que assumimos quando, num tribunal
nos comprometemos perante o juíz a dizer a verdade.
As
máscaras vivas ou mistas inconscientes são comuns no reino animal sendo seu
exemplo a máscara que o camaleão exibe. Nós, humanos, também possuímos máscaras
inconscientes, pois nem sempre somos conscientes da nossa própria imagem.
A
consciência de uma máscara varia de grau, consoante é mais ou menos forte.
As
máscaras mortas compõem-se exclusivamente de matéria inerte e são seu exemplo as
máscaras habitualmente vendidas no mercado.
II.12.2.
Número
Quanto
ao número as máscaras podem ser singulares ou coletivas.
a)
Singulares
Quando
se trata de uma máscara isolada das suas congéneres.
Exemplo:
uma máscara exibida numa montra ou a forma que eu assumo, sozinho, sentado a
escrever este texto.
b)
Coletivas
A
máscaras é coletiva quando as suas formas se disseminam de alguma maneira no
conjunto das suas iguais.
Exemplo:
uma colónia de volvoces ou amibas, uma manada, um rebanho, uma multidão.
II.12.3.
Função
Quanto
à função as máscaras dividem-se em usuais e rituais
a)
Usuais
As
máscaras usuais respeitam à generalidade quotidiana das máscaras, cuja
existência obedece exclusivamente à sua necessidade de formação/utilização sem
que, subjacente, esteja implícita uma determinada atmosfera carregada de
intenção ou protocolo. Na maioria das vezes as máscaras usuais são
inconscientes, embora quando são humanas possamos tomar delas consciência.
Exemplo:
a posição corporal que neste momento o Leitor ou Leitora assume ao ler este
texto.
b)
Rituais
As
máscaras rituais respondem a circunstâncias protocolares ou excepcionais na
vida do seu portador.
Exemplo:
A máscara que o general ostenta enquanto passa revista às suas tropas, a
correspondente máscara que, na mesma circunstância, afixa o soldado revistado,
a máscara, enfim, que qualquer um de nós assume numa cerimónia onde o protocolo
imponha as suas regras. (GOFMMAN, 1995)
São
igualmente rituais, porque comemoram um ritual, as máscaras de Carnaval ou os
adereços utilizados na cerimónia de uma tribo africana.
Entre
os animais não humanos conhecem-se as máscaras rituais assumidas por algumas
espécies aquando do respectivo acasalamento como, por exemplo, a cauda aberta
do pavão que corteja a fêmea.
Note-se,
todavia, a factualidade desta distinção entre usuais e rituais, pois o mesmo
artefacto máscara pode, numa circunstância, ser utilizado usualmente (a viseira
do esgrimista num treino sozinho) e, noutra altura, o seu uso revestir-se de um
denso ritual, quando, por exemplo, o mesmo esgrimista participa numa cerimónia
olímpica.
II.12.4.
Transversalidade das máscaras
As
máscaras entrecruzam-se, tanto mais quanto são eminentemente relacionais.
Assim,
uma máscara pode ser: morta e usual (um modelo de maquilhagem a usar no
quotidiano exibido numa montra), morta e ritual (a máscara de Carnaval vendida
numa loja), viva, inconsciente e usual (o disfarce do camaleão); mista e ritual
(o aspecto de um oficial passando revista a uma tropa); viva, inconsciente e
ritual (o pavão de cauda aberta cortejando a fêmea) ou, ainda, viva, usual e coletiva
como no caso de um conjunto de volvoces ou amibas. Outras conjugações serão
ainda prováveis, tanto mais que a máscara, sendo, como acima se disse,
assumidamente produto de uma relação, depende logicamente do Outro.
II.12.5.
O sentido lato da “máscara”
De
um ponto de vista mais lato serão também máscaras vivas todos os mecanismos
psicológicos ou sociais que induzam à mudança, à adaptação, enfim, à capacidade
de aceitação do novo. Encaixam nesta qualificação tudo quanto permita e induza
à experiência, ao conhecimento do Outro, à atenção do “aqui e agora”. Pelo
contrário, poderão considerar-se “máscaras mortas”, em sentido lato, os comportamentos
mentais e sociais onde o apego ao mesmo, à repetição de gestos e pensamentos
seja a regra, como seja quanto é expresso por clichés, preconceitos ou frases
feitas. A reação dos grupos juvenis burgueses dos anos sessenta do século
passado contra esquemas mentais que lhes não permitiam o usufruto de uma vida
que reivindicavam, pode ser vista como a tentativa por parte daqueles grupos de
romper com máscaras mortas, esquemas mentais que, segundo aqueles, já não
veiculavam a contemporaneadade. Do mesmo
modo a luta das minorias sexuais na década de setenta do mesmo século poderá
interpretar-se como o desejo de romper contra uma máscara morta – o pensamento
do establishement de então acerca da
sexualidade. Os livros de protocolos são indutores, por excelência, de máscaras
mortas, formas que cada qual pode usar a seu bel-prazer, sem que a sua parte
orgânica, ou viva, seja chamada obrigatoriamente a agir. Do lado das máscaras
mortas estão, enfim, todas as acções que, adoptadas como efeitos de máscara,
descomprometem no entanto a parte
afectiva do respectivo portador. A frase bem conhecida do funcionário que
afirma resignado “Eu apenas cumpro ordens” expressa notavelmente a máscara
morta de quem, demitindo-de da ação – ou de uma mascara tendencialmente viva –
pauta o seu comportamento por um esquema
que recebeu e transmite sem lhe incutir a marca pessoal que diz respeito a quanto
vive. E porque, em boa verdade, no que respeita ao ser humano não há máscaras
exclusivamente mortas, pois que vivo, deverá dizer-de de alguém que use – ou
abuse – de clichés, preconceitos e, em todo o caso, de comportamentos mecânicos
– que tal pessoa é possuidora de, ou usa, máscaras tendencialmente mortas. E, naturalmente, usará ou possuirá mascaras
tendencialmente vivas aquele ou aquela cujos comportamentos são atentos ao novo
e à adaptação, à versátilidade, em suma.
Com
efeito, a máscara morta, em relação à vida, é uma sua crosta.
III. Máscara coletiva humana
Tendo-se
anteriormente definido máscara coletiva como uma colecção de
indivíduos idênticos e possuidores globalmente de um funcionamento de máscara,
procura-se agora investigar, em acordo com a classificação encontrada para as
máscaras que tipo de máscaras as várias colectividades humanas, por que a história
humana tem passado, favoreceram ou favorecem ainda: mortas, vivas ou mistas (e,
dentro destas, qual a predominância ou tendência, se para mais vivas ou para
mais mortas)
Para
sabê-lo, e dado que a máscara resulta da resposta a uma perturbação, importa
então averiguar qual a maior fonte de perturbação numa coletividade de máscaras
humanas, qual o fator que, coletivamente, mais as pode influenciar. E como o
Poder, a forma sob que se organiza, parece corresponder àquilo que mais influi
– ou perturba – uma coletividade de máscaras humanas (para além, naturalmente, dos fatores
naturais inerentes à natureza como tempestades, tremores de terra, vulcões,
etc) este capítulo, onde se procura classificar as máscaras que as
coletividades de máscaras humanas existentes ao longo da sua história mais têm desenvolvido, dará então especial
atenção ao fator político, à forma como as ditas coletividades humanas se
organizaram ou organizam.
III.1.
Máscara coletiva nómada
Em
consequência da constante mudança, os povos nómadas não se apropriam da terra:
usam-na e logo a abandonam podendo, a exemplo dos pigmeus da África Ocidental,
nem mesmo conhecerem uma função permanente de chefe. Por outro lado, não é
difícil imaginar que as necessidades inerentes à constante viagem levem à
aproximação do grupo nómada entre si, a fim de se defender das surpresas da
caminhada e, deste modo, a tradição
oral, a crença nos mitos, não exigindo
obrigatoriamente um espaço mas podendo transportar-se na memória, são
chamadas entre tais povos a uma função acrescida de aglutinação. Ou seja se,
por um lado, a máscara coletiva nómada
há-de ser prolífera em máscaras necessariamente tendencialmente vivas -
e da sua vivacidade dependendo a eficiente adaptação ou resposta a novas
paisagens e situações, com a consequente sobrevivência da tribo - por outro, a necessidade de coesão há-de
favorecer respostas culturais que, passadas de geração em geração e por isso
mesmo congregadoras e preservadoras da comunidade, se deverão antes classificar
do lado das máscaras tenfencialmente ou de todo mortas, isto é, das que apelam
sobretudo à reação automática, repetida ou conservadora. Com efeito, o acender da fogueira ou o montar
do novo acampamento é sempre o repetido “acender da fogueira” ou montar do
acampamento mas o facto de as condições diferirem leva a uma atenção maior ao
fazer da fogueira em questão e, logo, a um menor recurso ao automatismo. Em
tais condições o hábito, gerador de máscaras mortas terá mais dificuldade em
entranhar-se: aquele que cruza a selva ou sobe a montanha não pode confiar num
“piloto automático”. Do mesmo modo, a inexistência da função de chefe, como no
citado caso dos povos pigmeus na África Ocidental, há-de evitar a cópia do
modelo do “chefe” – e logo interiorização de máscaras mortas ou moldes – que, havendo um chefe a
imitar, seriam produzidos com maior ou menor intensidade.
Sendo
assim, verificando-se na sociedade de raíz nómada a produção de máscaras vivas
e mortas, qual destes tipos predominará? Impossível, em boa verdade e aqui e
agora, pelo menos com os dados à disposição, quantificá-los e, logo, decidir.
Fica, pois, como pista exploratória, a reflexão acerca das razões que poderão
levar á produção de umas e outras máscaras, sabendo sempre, e de antemão, que a
“pureza” também no reino das máscaras será rara e que, portanto, quando neste
texto se diz “máscara viva” ou “máscara morta” se pretende, em regra - e porque
se trata do campo da máscara humana - significar
“máscara mista tendencialmente viva” ou “máscara mista tendencialmente morta”.
Pois, como para trás já se disse, máscara exclusivamente morta será a caraça de
Carnaval e, exclusivamente viva, o corpo de qualquer de nós quando desnudo ou o
do animal no seu estado natural.
Assim, na ausência de dados científicos acerca
da maior ou menor proliferação de máscaras tendencialmente vivas ou máscaras
tendencialmente mortas na sociedae nomada, é-se inclinado a afirmar que a máscara coletiva nómada é mais
favorecedora de máscaras vivas, isto é, que não se cristalizam numa forma ou
cliché, embora se deva também ter em conta que a própria necessidade de defesa
contra a surpresa – ou a novidade – deverá acentuar a necessidade de seguir um
paradigma, a obediência e assumpção de máscaras mortas que, como uma árvore ou
mito fundador, fornecem nas situações de mudança o exemplo da permanência ou do
Mesmo, máscaras estas que, por tendencialmente mortas ou de todo mortas, caso
da máscara de um númen, acentua, o si da máscara coletiva nómada, isto é,
aquilço que a diferencia de qualquer outra coletividade.
Note-se,
para findar esta reflexão sobre a sociedade nómada, que a máscara de um númen
ou outra, cujas funções se lhe assemelhem, possui, no seu contexto natural, uma
tal carga mágica ou xamânica, transmitindo à comunidade
ensinos e tradições, que funciona como se, de facto, de um ser vivo se
tratasse, exigindo inclusive cuidados, como “alimentar-se”. Neste contexto tais
máscaras, mercê das crenças que as impregnam, merecem neste estudo a
classificação de mistas e provavelmente mesmo a de “mistas tendencialmente
vivas”, dadas as funções de “guia” que exercem. Porém, estas mesmas máscaras
transferidas para outro meio e cultura, expostas por exemplo na sala de um
museu ocidental, assemelham-se em tudo a qualquer outra máscara morta vendida
num bazar e, neste novo contexto, porque o seu “saber” deixou de ter ação prática – inclusive já não
se “alimentam” - merecem antes a
classificação de mortas.
III.2.
Máscara coletiva medieval
A
característica fundadora da idade média é a sua busca da regra cristã como
princípio orientador de vida. Se, como a Biblia
ensina, Deus criou o homem à Sua semelhança, tal já indicia, segundo a óptica deste estudo,
a existência nos primórdios míticos do cristianismo de um efeito de máscara. Com efeito, à
semelhança da célula eucarionte que, perturbada pelo processo de reprodução, se
copia e forma outra célula, em tudo igual à primeira, assim a divindade cristã,
quando entra no processo criativo
dos sete dias dá origem a um ser – o humano – que, como
acima já se citou, foi criado à semelhança de Deus.
Jacques
Le Goff (Le GOFF 1989:29) diz: “O dever
do homem medieval era permanecer onde Deus o tinha colocado. Elevar-se era sinal
de orgulho, baixar era pecado vergonhoso.” Tal significa uma sociedade
estacionária nas suas linhas gerais, na qual quem nascia príncipe, morria príncipe
e quem nascia servo assim devia permanecer até à morte. Para percebermos a relação medieval com a
máscara imagine-se que a princesa X encontra num passeio um servo da gleba e
que, ao primeiro olhar cruzado, ambos se apaixonam. Que aconteceria, admitindo
que ambos os protagonistas funcionariam em acordo com os cânones da sua época?
De imediato o servo da gleba desviaria o olhar da princesa e, se acaso fosse
muito afoito, encará-la-ía, sim, mas para daí concluir que nenhuma hipótese
havia de relação matrimonial entre ambos. E o mesmo se passaria com a donzela para
quem a hipótese de casar com o rapaz nem mesmo lhe assomaria. Ou seja, um e
outro responderiam ao mútuo desejo com esquemas psicológicos – ou máscaras
mistas tendencialmente mortas - que a sociedade já tinha preparadas antes mesmo
do seu encontro. De facto, para que qualquer deles reagisse com
máscaras sobretudo vivas teriam que ter em conta a situação desencadeada pelo
“coup de foudre” , isto é, responder, não com um hábito mental – a interdição
do cruzamento de seres socialmente diferentes – mas avaliando as possibilidades
de levarem por diante o mútuo desejo, procurarem soluções para as possíveis
contrariedades. Este breve exercício serve aqui para demonstrar que, numa
sociedade estratificada, onde à partida as movimentações sociais estão
pré-estabelecidas, tudo se gere em acordo com esquemas feitos - ou máscaras mortas – nos quais as pessoas
devem inserir os seus efeitos de máscaras, procurando que a energia do novo e
orgânico sobreviva à carga do Mesmo ou da Morte.
Na
perspetiva deste estudo também o fenómeno do feudalismo, característico da
sociedade medieval, apresenta aspetos de funcionamento ou efeito de máscara.
Com
efeito, no sistema de vassalagem, cada vassalo, ou elo da estrutura feudal,
perturbado pelo laço feudal que o une ao seu senhor, ou suserano, acaba por
reproduzir aquele mesmo laço, estabelecendo-o, por sua vez, com outros a quem
torna vassalos, num processo no qual ele próprio se copia como suserano. A
estrutura feudal reflete na sua organização um repetido efeito de máscara
lembrando a imagem do jogo das bonecas russas.
O
analtecimento do imobilismo social pela sociedade medieval (a única ascensão ou
movimento permitido era direcão ao paraíso, sede precisamente da lei imobilista)
induz a pensar que as máscaras mortas, ou de componente morta, seriam
porventura mais conformes à constituição medieva, dado que a manutenção do
mesmo exige um menor número de adaptações e,
portanto, de máscaras vivas ou tendencialmente vivas.
A
condenação no século XII de Amalric de Bena, o qual defendia que todo o humano
é em si mesmo um Deus, (GILSON 1986),
prova quanto a sociedade medieval, embora tendo por modelo um “Criador”,
recusava no entanto a plasticidade social. Isto é, imitar Deus – ou o seu
modelo Cristo – era permitido mas de
forma alguma no seu aspeto criativo.
III.3.
Máscara coletiva industrial
A
máscara coletiva Ocidental organizou-se sob dois modelos diferentes consoante o
papel do Estado: capitalismo de Estado, no Oriente e capitalismo de raiz
privada e parlamentar a Ocidente.
Vejam-se,
na perspectiva deste estudo, as máscaras mais consentâneas com cada uma das citadas máscaras coletivas
III.3.1.
Capitalismo de Estado
O
traço caraterístico da máscara coletiva do capitalismo de Estado consiste na
existência de um só partido, representativo do único grupo social legitimado como
fonte de poder, sendo que este, pelo menos na sua manifestação mais típica, é
simbolizado por alguém que se oferece como modelo. Ora como classificar os efeitos de máscara que
o cidadão perturbado por esse modelo é levado a desenvolver? Mistas
tendencialmente vivas, ou mistas tendencialmente mortas, pois que de máscaras humanas
se trata? E aqui a questão volta à sua fonte, pois o efeito de máscara que o
modelo originará – e qualquer modelo, por própria definição, é um indutor de efeitos de
máscara – terá, logicamente, a ver com as caraterísticas desse mesmo modelo.
Staline
ou Mao, enquanto máscaras humanas, foram senhores de um campo de máscaras
mistas tendencialmente vivas ou tendencialmente mortas? A questão de saber que
tipo de máscaras o modelo de um culto de personalidade induz, ganha em clareza
se se der atenção ao que Rosa Luxembourg defendia acerca de liderança na
polémica que manteve com Lenine. Rosa
Luxembourg defendia, (MATICK, 1973), que
cada situação revolucionária exigia o seu líder e, a segui-la, o resultado
seria uma mudança contínua de líderes, implicando logicamente um campo mais
lato de máscaras para a função “máscara modelo
socialista”. Ou seja, se o tipo de efeito de máscara produzido por uma máscara
humana erigida em modelo de um culto de personalidade é difícil de avaliar, sem
que se saiba ao certo todas as variantes ou invariantes desse mesmo modelo, já é
possível estabelecer que, na doutrina política de Rosa Luxembourg, o campo das
máscaras proposto para exemplo de cidadania socialista, seria com certeza,
graças ao seu múltiplo protagonismo, mais amplo. Se esta amplitude pesaria mais
para o lado das máscaras mistas tendencialmente vivas ou tendencialmente mortas,
teria sem dúvida mais a ver com o tipo de líder representando na altura o
“modelo”. Lembre-se apenas, para concluir este parágrafo, que numa época mais
recente, o líder Che Guevara, máscara modelo do revolucionário socialista na década
de sessenta, dificilmente seria associado pelos seus admiradores como uma fonte
de máscaras tendencialmente mortas. Tal ficou a dever-se também à sua
caraterística de guerrilheiro nómada?
III.3.2.
Capitalismo de raíz privada ou parlamentar
Diferentemente
do sucedido na organização da máscara coletiva em torno de um Estado servido
por um partido único, no capitalismo privado, qualquer máscara humana
individual é fonte de poder e, logo, foco possível de influencia e perturbação.
Mas que significa isto? Que todos se copiam uns aos outros traduzindo-se ainda
a potencialidade do Estado numa
capacidade suplementar – e mais forte porque detentora de fatores coercivos
como o exército ou a polícia - para influenciar/perturbar toda a sociedade?
Assim sendo, tem-se que na máscara coletiva capitalista de raíz privada a cópia
é generalizada, isto é, todos são fonte de efeitos de máscara e dando,
efetivamente, origem a novas máscaras. A sociedade de massa, caraterística
deste tipo de sociedades encontra, assim, na teoria da máscara uma outra
explicação. Mas como se classificam afinal o tipo de máscaras que este
capitalismo privado produz?
Embora,
à partida, se não possa afirmar qual a tendência ou predominância – morta ou
viva - das máscaras humanas mistas reunidas sob a organização política do
capitalismo privado, pode-se pelo menos antever que as fontes de efeitos de
máscara sejam múltiplas, ao contrário do que se passa no capitalismo de estado
onde o modelo é apenas um - ou alguns, segundo a doutrina de Rosa Luxembourg. A
organização “tribal” da sociedade capitalista global encontra também numa
teoria da máscara uma sua justificação, pois a fonte de poder de cada “tribo”
produzirá nos seus elementos efeitos de máscara que contribuem eficazmente para a diferenciação da tribo em relação à
qualquer outra.
III.4.
Efeito de máscara e realidade virtual
Se
o Carnaval era outrora a época de vestir uma máscara, tal passou a acto
quotidiano com a comunicação virtual, onde cada um, isolado na sua cadeira, mas
sentado num salão virtual de chat, pode apresentar o aspecto que a imaginação
lhe permite, situação que traduz, afinal, a actualidade de uma reflexão sobre a
máscara.
Com
efeito, se a naturalidade da máscara, e ao mesmo tempo a sua inerente
prolixidade, decorrente da adaptação biológica de quanto vive, princípio que se
pode resumir na frase “adaptar, adoptando”, é um facto menos conhecido e para o
qual este estudo chama a atenção, já a
facilidade de assumir máscaras na actual sociedade não escapa a ninguém,
visível nomeadamente nos apelos da publicidade para que se seja este ou aquele,
se vista esta ou aquela personagem, usando ora olhos desta ou doutra cor, compondo, enfim, o aspeto que a cada qual,
consoante a circunstância, melhor convém. A assumpção de máscaras, na sociedade
de consumo tecnológica, está
presente por todo o lado, faz parte do
nosso quotidiano e o aperfeiçoamento de técnicas que permitem próteses cada vez mais sofisticadas, são apenas um
outro contributo para a sua quotidianização, tal como no-lo lembra Curado (Curado, 2007).
Assim sendo, percebida a frequencia do uso da mascara pergunte-se então qual a
sua natureza: predominantemente viva ou morta? A que classificação pertence a
máscara de latex que se adapta aos movimentos do rosto? Estamos a entrar na era
da máscara de predominância viva, porque biológica, porque mais confortável e,
afinal, conforme com a natureza. O homem ao desejar transformar-se não pode
senão procurar instrumentos que traduzam o bio, a vida, e lhe dêem a liberdade de movimentos a que a
sua qualidade de ser natural, ou integrado na natureza, aspira. Com efeito, esta cópia da natureza em nós
mesmos há-de fazer-se, não poucas vezes contra a nossa própria origem, levando
a humanidade, por meios cada vez mais naturais, a libertar-se da própria
natureza. Um destes meios consistirá,
precisamente, no ser humano tomar consciência das suas máscaras, do seu próprio
caráter de máscara humana.
III.5.
Fixidez versus mutabilidade ou entre o Mesmo e o Outro
Se
o efeito de máscara permite, através da adaptação, a integração do novo ou do
Outro, o ser humano possui também a capacidade de armazenar informação e
produzir passado. Este serve como referência interpretativa através da qual a
máscara humana amplia a compreensão do presente e pode, até certo ponto, prever
o futuro. A paisagem que se observa deixa então de ser um conjunto frio de
dados para passar a ser lida como o lugar onde nasceu, brincou, cresceu, etc..
Sendo
o si da máscara, como já se viu, o factor que faz cada máscara ser o que é,
tornando-a diferente, enquanto máscara pertencente a um grupo, dos restantes grupos
de máscaras, será então o maior ou menor
investimento de uma máscara humana no seu si ou, pelo contrário, na sua
adaptação/cópia ao Outro que regulará a
sua relação para com a fixidez ou a mutabilidade, fazendo-a mais adepta da
mudança ou mais conservadora.
Entre
a obediência ao passado, ou ao seu si, e a adaptação que dá azo a nova forma,
cada máscara humana, senhora e simultaneamente produto de efeitos de máscara,
há-de resolver o conflito entre fixidez e mudança, entre o Mesmo e o Outro, de
modo a assegurar a sua sobrevivência, com o menor desgaste possível. Fixidez e mudança são, pois, parte de uma mesma equação, cujo resultado é a
adaptação ou evolução do ser. Tal significa que sem adaptação o ser não
sobrevive e que tudo o que vive, tende para tornar-se Outro, devendo no entanto
respeitar os limites do seu próprio ser, as suas fronteiras ou características
do si.
Máscaras
coletivas há que privilegiam o si, como terá sido o caso da máscara coletiva
surgida na Idade Média, outras serão mais propensas à mudança, tal como o sistema
nómada, embora falte verificá-lo.
Fixidez
e mutabilidade ou o Mesmo e o Outro são, pois, a face de uma mesma moeda - o
processo do ser – e um factor sem o outro impensável. E porventura que a
importância atribuída ao que muda e ao que permanece dependa, em última
análise, da situação do observador.
IV. Máscara e identidade
Se tanto se muda onde está afinal a identidade, o
quê, ou que factores, poderão induzir-nos a dizer “Eu sou este”? Onde reside a
identidade do ser em constante mutação? Onde e como se fixa aquilo que se “é”? As máscaras vão e vêm, substituem-se,
anulam e reformam, e a constancia não está na apropriação de uma determinada
máscara, a qual, passada as circunstâncias que a provocaram logo
desaparece, mas na existência de um
potencial campo de máscaras que permite uma variedade ou função X de máscaras e
não outra. Mais que esta ou aquela máscara que o hábito e o quotidiano nos fixou, somos antes senhores de campos de
máscaras, cabendo a uma teoria da máscara a descoberta da linguagem que
traduza cabalmente a amplitude da nossa existencia. Na verdade, somos o que
podemos, e apenas condições muito especificas, uma concretas e do dominio material,
outras do foro inteletual, nos impedem de realizar em nós toda a possibilidae
humana. Através do nível das condições materiais podemos compreender porque o
campo de máscaras de um sem-abrigo é bem mais reduzido que o de um Bill Gates
ou que a diferença entre um pobre e um rico se defina, aqui e agora, pela extensão do respetivo campo de máscaras.
IV.1. Ideologia e máscara
O
afectivo permite gostar, ou não, da máscara que se usa, enquanto o nível
racional comanda o equilíbrio entre a máscara e os princípios ou crenças do seu
portador, contribuindo ambos os
planos para que o mascarado se sinta bem
consigo próprio.
Segundo
um relato do jornal The Times de 20/10/2000, Clint Hallam, portador de uma mão
transplantada com êxito, acabou por rejeitá-la psiquicamente, por não suportar a ideia de conviver com um
membro ex-morto. E, todavia, ao princípio tudo corria bem e organicamente o
corpo de Hallam nunca rejeitou a mão do Outro. A maneira de pensar, o saber de
Hallem, a sua forma de se relacionar com a morte, isso sim, impediu Hallem de
usar a sua nova máscara. Tal significa
que a nossa visão do mundo favorece/desfavorece certas máscaras e que, deste
modo, a nossa resposta às situações está
condicionada pelas nossas crenças e afetos, que nos podem inclusive impedir a
adopção de máscaras mais propícias às circunstâncias que as provocam. Com
efeito, não respondemos às situações como queremos mas como podemos e já o
sabíamos. Uma teoria da máscara também o comprova.
IV.2.
Deísmo e máscara
Ainda
que se não queira afirmar que a crença em Deus seja produto de um efeito de
máscara, pois variados são os caminhos pelos quais o humano chega ao divino,
importa todavia ver que o efeito de
máscara pode ter como consequência a projeção na mente humana de entidades que a consciência exterioriza e a que confere
autonomia e vida. Assim, se a consciencia é fonte de poder – e o homem tem
consciencia do enorme poder que ela lhe
permite, nomeadamente pela capacidade reflexiva e de previsão dos
acontecimentos - a experiência desse
mesmo poder mental pode levar à recusa de encará-lo como “natural” e próprio da
mente. Neste caso, perturbado pelo seu próprio poder, o humano tenderá
adaptar-se-lhe, criando um efeito de máscara o qual, por inerência do seu
próprio mecanismo e definição de efeito de máscara, levará à cópia, em qualquer
grau, desse mesmo poder. Ora esta cópia,
sentida já como alheia à mente, oblinublada a sua origem – a perturbação que o
próprio poder mental ocasionou - está
pronta para ser interpretada como um poder exterior, a que se atribui então o nome de Deus, Força Superior,
Espírito ou outro.
V. Máscara e utopia
A
máscara, enquanto mecanismo que substitui uma forma decaída, ou que deixou de
servir, participa de um movimento em direção a uma melhor performance, de
uma tentativa de ser uma resposta mais
adequada ou mesmo ideal para uma determinada circunstância e, neste sentido,
máscara e utopia relacionam-se.
Assim
como se viu, para trás, a que tipo de máscaras as diversas coletividades de
máscaras humanas deram, ou dão ainda origem, da mesma forma é possível, invertendo o raciocinio, partir de
uma determinada máscara e tentar ver como deveria ser a coletividade de
máscaras humanas que mais a produzisse. Ou seja, procurar por este meio a
coletividade ideal que fosse a melhor produtora de máscaras de determinado
tipo. Mas, aceitando o pressuposto, que tipo de máscaras haver-se-ia de
preferir para, então, investigar qual a
coletividade humana que mais a fabricaria? Mascaras mistas tendencialmente
mortas ou tendencialmente vivas? Que separa afinal, no aspeto social, umas e
outras? Na verdade se as máscaras mortas não permitem qualquer adaptação, já as mistas, porque compostas de alguma
matéria orgânica, hão-de mostrar-se mais maleáveis. E quanto às mistas predominantemente
vivas, essas terão à partida o dom da adaptabilidade, sendo de esperar que
respondam às novas situações com formas
mais adequadas. Portanto, parece que a adaptabilidade e a resposta justa a uma
determinada situação serão qualidades preferíveis a reações que, mesmo que
aparentemente eficazes, são, a nivel
profundo, meras fórmulas sem qualquer elasticidade. Portanto, a questão de
saber qual o tipo de máscaras que há-de justificar uma reflexão sobre como
deveria ser a coletividade humana que melhor o incentivasse, tem já uma resposta evidente: esse tal tipo de máscaras
deverá corresponder ao tipo de máscara viva ou, pelo menos, de predominante
viva. E, sendo assim, indague-se então
como seria essa tal coletividade de máscaras humanas que favoreceria,
sobretudo, a produção de máscaras vivas
ou mistas predominantemente vivas.
V.1.
Uma coletividade idealmente produtora de máscaras vivas ou predominantemente
vivas
Para
que uma coletividade aprecie a justa resposta a uma situação, para que a reação
a uma perturbação seja efetivamente adequada a essa perturbação, há que
incentivar socialmente o gosto pela eficácia e resolução radical dos problemas.
Isto porque pode-se imaginar uma resposta a uma perturbação que seja meramente
circunstancial e dada apenas para “empatar”, para, enfim, adiar o problema, a
necessidade de uma resposta mais profunda. Isto é, dado um determinado contexto
que provoque efeitos de mascara, estes podem ser satisfeitos, através de cópias
do fator perturbador pouco credíveis ou, pelo contrario, com cópias mais fiéis.
Por exemplo alargar o sapato que aperta atraves do encaixe de um molde que o
dilate será diferente de trocar o mesmo sapato por um número acima. Assim,
traduzindo para termos sociais uma coletividade interessada em responder com
efeitos de máscara mais próximos da vida do que da morte, porque efetivamente
mais atentos às circunstancias concretas e menos a clichés ou fórmulas feitas, resultará em que uma tal sociedade deve
fomentar:
-
Gosto pela inovação, mudança e versatilidade, a fim de que os seus efeitos de
máscara resultem de facto de uma análise das novas situações e não da inércia
que aconselha a usar sempre o mesmo;
-
Capacidade de resposta no momento, ou “ao vivo”, para evitar soluções que,
embora tendo mostrado num determinado tempo resultados, se revelam já
desajustadas a novas circunstâncias;
E,
embora tal não seja consequência direta da análise de que tipo de sociedade
produz mais máscaras vivas ou aparentadas, convém que uma tal conjunto social
tenha também em conta o fator ético: com efeito, uma coletividade que se
preocupe apenas com a forma pode incorrer na barbárie tal como o demonstrou o
3º Reich e, em regra, os regimens totalitários que, embora preocupados com a
Arte – a disciplina das formas – a colocaram contra os valores humanos. E como,
por outro lado, o gosto pela inovação, citado mais acima como caraterística da
sociedade que aqui se imagina, não pode existir numa sociedade que censure a
expressão, ou que de qualquer modo lhe coloque entraves, conclui-se que esta
tal máscara coletiva humana amiga das máscaras mistas tendencialmente vivas
deverá ser também apologista da liberdade de expressão.
Resumindo
as caraterísticas do contrato social que permitirá às máscaras tendencialmente
vivas uma plena expansão, tem-se que uma tal sociedade deve permitir a
liberdade de expressão e, logo, ser democrática, a fim de permitir a busca das
melhores formas, aceitar positivamente a
mudança, e, portanto, apreciar a versatilidade, ao mesmo tempo que repugnará as
formas ineficientes, substituindo-as de imediato por outras mais adaptadas às
circunstâncias. E como lá para trás se concluiu que a sociedade nómada e a
sociedade tecnológica são, no computo das coletividades de máscaras humanas, a
primeira a mais apta porventura a produzir máscaras tendencialmente vivas e a
última a maior produtora de máscaras, talvez se devam incluir nesta sociedade
utópica carateristicas nómadas e tecnológicas.
E bem sabemos que ambas não se contrariam.
VI. Máscara e Teatro
A máscara nos atores gregos serviria para lhes ampliar a
voz e tornar mais perceptíveis ao público o caráter da personagem e a própria
palavra personagem, porventura devido a este uso teatral da máscara, ficou
significando ela mesma “máscara”. Daí provavelmente
– está-se no reino da conjectura – que, desde cedo, a expressão “tirar a máscara”
seja usada como sinónimo de despir a personagem, dar-se a ver a si próprio ou à
“verdade”, pois entende-se que neste contexo – o do ator colocando uma máscara
para interpretar um caráter ou personagem -
a palavra “máscara” se posiciona do lado da invenção ou mentira. Ora, como se vem demonstrando neste estudo,
a máscara faz parte de um processo
biológico e, assim sendo, não só é “natural” – no sentido em que faz parte do
que é vivo - como este mesmo processo é
alheio a conceitos de verdade ou mentira: simplesmente existe, podendo, isso
sim, uma máscara estar desfazada ou desatualizada, enquanto resposta a uma circunstância, daquilo que lhe
é exigido, como para trás igualmente se apontou.
Mas…
e agora? Agora que a máscara se emancipa e, simplesmente, se multiplica,
obedecendo a uma classificação já anteriormente aqui anunciada, que nova
gramática explicará o seu lugar no teatro? Que dimensão ganha, no âmbito deste
estudo, o próprio teatro, tantas vezes apelidado de “arte da máscara”? Quais as
consequências para a conceção do Teatro da aplicação de conceitos como “si da
máscara” ou “campo da máscara”? Que tipos de máscaras existem no teatro?
Questões
como estas têm o seu lugar nesta parte da obra, cujo objetivo é investigar o
teatro à luz da máscara.
VI.1.
O que é o teatro?
Na
perspetiva deste estudo o teatro nasce de um efeito de máscara no seio da
máscara coletiva humana, protagonizado por uma ou várias máscaras desse
coletivo, efeito esse que produz uma ou várias máscaras teatrais que, por o
serem, exigem o testemunho fisico e propositadamente convocado doutra máscara
humana. Ou mais sucintamente: o teatro resulta de um efeito de máscara que
exige a presença física e propositada de, pelo menos, uma máscara humana.
Veja-se
cada um destes aspetos em pormenor:
o teatro resulta de um efeito de
máscara no seio da máscara coletiva humana”
a) Uma
perturbação sentida na máscara coletiva humana leva a um efeito de máscara.
b)
protagonizado
por uma ou várias máscaras desse coletivo
Este efeito de
máscara é sentido subjetivamente por uma ou várias máscaras humanas
c)
efeito
esse que produz uma ou várias máscaras teatrais
como resultado do
efeito de máscara surgem cópias do fator pertubador e estas cópias chamam-se
máscaras teatrais (correspondem grosso modo às personagens)
d) que,
por o serem, [máscaras teatrais] exigem o testemunho fisico e propositadamente
convocado de, pelo menos, uma máscara humana.
As
máscaras teatrais têm por carateristica comum (ou si) o facto de exigirem a
presença física, e convocada propositadamente para o efeito (de serem vistas) uma
ou várias máscaras humanas.
Exemplos
do para trás dito são, quer a criança que, perturbada (também se poderia dizer
“sensibilizada” ou “estimulada”) pela sua boneca a toma para personagem e desenvolve
com ela uma acção que mostra a um grupo dos seus amiguinhos, quer o dramaturgo
profissional que, perturbado pela questão do incesto, coloca em cena personagens
que tratam desse mesmo problema do incesto.
Se
a máscara teatral não for observada por uma máscara humana disposta a fazê-lo
propositadamente, de tal modo que essa observação seja parte fundadora desse encontro entre
mascara observada e observadora, ter-se-à uma ação onde a teatralidade estará
presente mas não o teatro. Tal sucede, por exemplo, na revista que o general
passa às suas tropas, cuja ação pode circunstancialmente ser observada por um
público mas que não deixa de efetuar-se na ausência desse olhar observador.
VI.
2. Si da máscara teatral
O si da máscara teatral consiste em que a sua existência depende exclusivamente do
testemunho fisico e propositado de uma outra máscara humana. Este é o seu si, aquilo que a define e singulariza
entre as demais máscaras. E a palavra
“teatro” deriva da grega
“theatron”, que significava o local onde, na antiga Grécia,
primeiro se concretizou esta ação de dar a ver-se e ser visto, lá onde máscaras humanas iam propositadamente
ver outras máscaras.
VI.
2.1. Consequências do Si da máscara teatral
Se
o “si”
da máscara teatral, aquilo que a distingue de todas as outras máscaras,
é a sua necessidade de presença física
de uma outra máscara humana que a testemunhe, então o texto escrito, adereços,
dramaturgia, cenários, etc, isto é, toda a envolvente que costuma rodear uma
apresentação teatral não é de forma alguma indispensável ao acto teatral.
Na
verdade o teatro resume-se no seu aspecto mais económico a um acto de comunhão
entre, pelo menos, duas máscaras que propositadamente se encontram num mesmo
espaço físico, com um objectivo central: uma quer mostrar-se e outra
submeter-se ao efeito que a visão da primeira implica.
Desta
feita, a diferença entre o ato teatral e o que dele participa mas não o é, torna-se mais fácil de identificar,
bastando responder à pergunta: tal ato
(hipoteticamente teatral) continuará a sê-lo se for reduzido à sua expressão
mínima, isto é, ao confronto entre um espetador(a) e um ator(atriz)? Donde se
depreende que um número de trapézio
nunca será teatro, (ainda que o trapezista convoque - e não se exiba sem
– espetadores) pois que, retirando à apresentação o elemento trapézio, de
imediato a exibição do trapezista fica esvaziada ou sem efeito. Do mesmo modo um bailarino doente de uma
perna ou um cantor atacado de rouquidão
deixam de poder atuar, ou de ter “algo” que justifique o seu
apareciemento perante um espetador. Mas basta ao ator convocar um espetador e que este acorra para ver o ator, combinando
ambos um momento a partir do qual observar/ser observado tenha lugar, para o ato teatral (ainda que incipiente)
estar presente. Neste sentido, fosse o big-brother levado a cabo perante uma assistencia ao vivo
e ter-se-ia aquilo a que, evocando Barthes, se poderia chamar o grau zero do
teatro. Do mesmo modo áqueles que ainda insistem na existencia de um teatro
televiso, isto é, transmitido pela Tv, lembre-se que, retirada a televisão,
esse tal “teatro” (que na realidade não passa da reportagem de um evento teatral)
logo desaparece. Voltar-se-à ao assunto, sob a epígrafe “teatro e suporte” mais
adiante.
VI.3.
Campo da máscara teatral
Ao
campo da máscara teatral pertencem todos os encontros físicos entre duas
máscaras humanas, cujo objectivo seja exclusivamente, por parte de uma das
máscaras, dar a ver-se e, por parte da outra, testemunhar essa dávida. Como
acima se viu, este encontro não precisa de mais nenhum pretexto, senão esse
desejo e intencionalidade de ver/ser visto.
VI.4.
Teatro e Arte
Se
o teatro existe lá onde haja uma máscara que propositadamente olha e outra que
se entrega conscientemente a esse olhar, esse mesmo acto de olhar/ser olhado
pode ser, em teoria, despido de qualquer “acrescento” de índole artística?
(Entendido aqui “acrescento” como o tal “algo” que permitia a Gauguin dizer que “a Arte é o homem somado à
natureza”?) Mas… tal é possível? Isto é,
será possível que A, que se dispõe exclusivamente a olhar B, não provoque em B
efeitos que vão além daqueles que alguém pode experimentar quando “simplesmente”
é olhado, a mais das vezes nem dando por isso, como sucede a quem vai numa rua
e cruza outros transeuntes que o olham e seguem? Ou, pelo contrário, o simples facto de A – a
máscara que se mostra - saber-se propositadamente olhado pela máscara B – a
máscara espectadora – é por si só produtor de um modo – senão “artístico”, pelo menos fortemente seu indutor, pois que
implicando um “acrescento” à mamneira “natural” de normal de A se comportar? Somos
os mesmos quando nos sabemos fortemente olhados? Ou o olhar insistente do outro
sobre a nossa pessoa não nos causa de imediato uma “não naturalidade” no estar?
Se assim é, então A, ao ser olhado por B, sofre uma edição, uma reformulação da
sua imagem e neste sentido é sem dúvida
recriado. Logo, por mais
insipiente que seja, este ato de B olhar a A contém algumas das carateristicas
da Arte, a saber esta pelo menos, por mais que se ignorem muitas outras: A, a
sua realidade, transmuta-se, provocando-lhe uma forma “artificial” (cultural)
de estar, um pouco à semelhança de Andy
Wharol tornando “outra” – porque a exibe e realça - a lata de sopa.
Com
efeito, se à partida o teatro não é arte mas relação (e daí “teatron” ter
ficado para os gregos como “local de ver” e não “local de ver objecto
artístico”) esta relação contém em si o germe da arte, quanto mais não seja
porque, se B deve dispor-se exclusivamente a olhar A, fácil é a B ceder a
tentação de pedir a A que tome esta ou aquela posição ou atitude mais agradável
ainda de se ver, aumentando o prazer voyeurista
de B.
O
teatro, porventura mais do que qualquer outra arte, contem em si mesmo o germe
do ato artístico, o desejo de modificação do natural e a imposição do cultural,
desse “algo” que levava Gauguin, como acima se citou a dizer que a arte era o
homem somado à natureza.
VI.5.
A “naturalidade” do teatro e os seus estilos
Se,
como já se apontou mais atrás, consciencializar
um objecto implica a sua cartografia
mental, isto é, a sua representação na mente, então a mente está para o processo da consciencialização tal como o teatron grego está
para a apresentação da máscara teatral. Tal significa, como aliás se evidenciou
no correr deste estudo, que o efeito de máscara não só é próprio ao processo
social como o seu aspeto teatral está ainda instrinsecamente unido ao processo
da vida humana. O facto não pode admirar,
pois já Aristóteles observou que “imitar é congénito no humano” e o efeito de
máscara tem afinal como fundamento a imitação. Ora, sendo o teatro a “arte da
máscara” como não entender, de um modo já científico, a comum afirmação de que
“o teatro é a vida” de que, o teatro copia a vida?
Todavia,
o efeito de máscara, a cópia do fator perturbador que origina a máscara teatral
e, por via desta, a peça ou o episódio teatral, nem sempre se realiza por um
meio direto, isto é, nem sempre essa mesma cópia é fiel (no sentido da vulgar
fotografia) ao fator perturbador que a provoca.
Assim, grotesco, naturalismo, minimalismo e outros “ismos” traduzem então
o grau de parecença ( tomando sempre como fundamento a mera transposição fotográfica)
do efeito de máscara em relação ao fator perturbador que o origina.
VI.6.
Teatro e suporte
Jerzy
Grotowski (1975) concluíu - e este estudo dá-lhe razão - que, para haver
teatro, bastavam um actor e um espectador. Mas como - e esse o tema deste
parágrafo – gerir um texto, uma dança ou um canto de modo a que, a cada momento
da sua exibição, a relação ver/ser visto
não seja apagada – ou anestesiada - pelo molde em que se enquadra, isto é,
que o “espectáculo” - chamariz ou pretexto para a junção de uma
máscara teatral com uma máscara espectadora -
não domine o momento do respectivo encontro, tornando-se precisamente no
fundamento do encontro e relevando este para a categoria do acessório, mero
pretexto para tudo o mais, ou seja, pervertendo substancialmente o ato teatral?
Como manter, então o quid da relação
ver/ser visto sem que ele se perca nos interstícios de mil e uma histórias, na
moldura, que enquadra, afinal, o encontro máscara teatral/máscara
espectadora?
Já
se viu que Artaud chamava em seu socorro uma metáfora dizendo que o ator deve
estar em palco da mesma forma que o condenado à fogueira medieal entre as achas da lenha que o consome. Mas que significa isto na prática? É uma tal
proposta conciliável com a execução de um texto de Shakespeare ou longo monólogo?
Ou tais formas não vestem de morte – através do molde de uma determinada
sintaxe que, no contexto deste estudo, se pode associar a uma máscara morta
- o que inicialmente é da ordem do vivo,
isto é, mascarando de luto a vida? Como dizer um texto de Shakespeare fazendo
teatro? Que se há-de exigir ao dizidor de um texto a fim de que nada se
sobreponha à relação ver/ser visto? Deverá o teatro nem pensar em usar tais
suportes, virando-se para o inarticulado, o grito, a desmesura como, aliás,
preconizava Artaud? Se, de facto, a caraterística base da máscara teatral é sua
relação com a máscara espetadora, se esta relação constitui afinal o “si” da
máscara teatral e tudo o mais não lhe é imprescindível, como deverá
constituir-se o epidódio teatral para que aquela mesma relação ator/espetador
mantenha a primazia? Para responder a uma tal questão analise-se mais profundamente o que implica
um encontro entre duas entidades que mais não querem que testemunhar-se.
Para
já um tal serviço exige que o preço pago pela máscara espetadora não se
interponha como lembrança incómoda durante o ato da observação. Tão pouco deverá o espectador estar
interessado no desenvolver de uma história, querer saber o desatar de uma
intriga, abstraindo de todos os momentos intermediários, a fim de que nenhuma
ansiedade por um futuro que perturbe o mútuo testemunho seja possível. Pelo
contrário, cada momento há-de revelar-se possuído de uma tal intensidade que
não permita a atenção espectadora dispersar-se, equivalendo, por parte do
actuante, a uma entrega, senão absoluta, pelo menos assaz grande. E aqui vem de
novo à memória a metáfora de Artaud de que o ator devia atuar com a intensidade
do prisioneiro de uma fogueira. Ora, se na década de sessenta do século XX foi
Jerzi Grotowslki quem mais apurou o olhar do espetador sobre a máscara teatral,
nomeadamente construindo dispositivos de observação em que aquele olhar ficava
sobrevalorizado, levando por exemplo o espetador a espreitar a máscara teatral
por cima de tapumes ou por aberturas naqueles, já para o final do mesmo século
este cuidado com a observação da máscara
teatral, isto é, com o seu si, seria exarcebado naquilo que neste estudo se
optou por chamar a performance sacrificial.
VI.
7. A performance sacrificial
A
procura por alguns performers da dor,
ou sacrifício corporal enquanto meio artístico, como no caso de Chris Burden
ferindo-se por um projéctil disparado de uma pistola (CARLSON,2004) insere-se,
na perspectiva deste estudo, na busca do “si” da máscara teatral, no desejo de
alcançar a sua especificidade, levando o compromisso entre espectador e máscara
teatral a limites que, numa sociedade civilizada, raiam o interdito: usufruir
da morte do Outro.
Na
performance sacrificial, aquela onde a dor ou o esforço visível do performer
assume importância artística, a morte do performer, que de imediato acabaria
com o próprio “si” da máscara teatral, paira como uma ameaça ao serviço da
característica do efeito teatral, daquilo que o faz: o confronto entre duas
máscaras de componente viva, uma que olha e outra que se deixa ver pois que,
morta uma, logo o efeito desapareceria. Neste contexto se deve então entender o
convite de Artaud a que o intérprete se expresse como se rodeado pelo fogo de
uma pira, isto é, o efeito da máscara teatral deve ser de tal ordem que ameace
a todo o momento extinguir-se, pôr em risco a relação – e o que daí resulta -
entre a máscara do actor e a do
espectador. Uma relação frágil, semelhante na textura a um sonho como também
queria Artaud para o efeito teatral (ARTAUD: 1989).
Esta
busca do “si” da máscara teatral dispensa quanto se afigure excedentário no
performer, pondo a descoberto o próprio suporte da performance – o corpo do
actuante muitas vezes se apresenta desnudo -
e realizando o que a estética brechtiana, através das suas cordas e roldanas de palco à
mostra, a seu modo fazia. Neste sentido
se pode entender, aliás, a diferente preparação da performance, em geral, em
relação ao teatro. Enquanto este último exige uma quantidade repetida de
ensaios, a performance sofre um mínimo de preparação ou mesmo preparo algum, a
fim de manter, quer a virgindade de nunca visto, quer porque a sua especificidade,
como no caso da referida apresentação de Chris Burden, não suporta ensaio.
O
corpo do protagonista de uma performance sacrificial, elevado ele mesmo à
categoria de máscara teatral, exibe a sua decomposição, num paroxismo entre a
morte e a vida, onde subjaz um desejo de reificação, quer por parte da máscara
que observa, quer da que se mostra e executa. O dilema entre ser e não ser de
que se alimenta a performance sacrificial coloca, pois, em destaque o “si” da máscara teatral,
exorcizando ao mesmo tempo a ameaça a que se sujeita, por própria natureza,
tudo quanto vive.
Ao
mesmo tempo a visão do esforço, do sofrimento, senão mesmo o sangue do
performer, impede que o associemos a um mero artefacto. Entendida neste
contexto, a super-marioneta de Craig, (BARATA:1981), garante a expressão apenas indispensável da
vida, a sua quantidade suficiente para manter presente o “si” da máscara
teatral e nunca mais que isso. A nível profundo ambas as máscaras se aproximam
no que respeita ao uso de uma economia de meios.
A
sede da sociedade ocidental contemporânea pelo evento “ao vivo” é tanto
devedora da teatralidade engendrada pelos media como pela certeza de que numa
estrutura onde o marketing é a regra de muito pouca coisa se pode dizer que é
espontânea. Além de que se, por um lado a comunicação permite ver tudo, por
outro, ao “voyeur desabusé” já não basta
apenas ver. Pelo contrário, exige sentir-se em risco, identificar-se com o
perigo e tanto mais quanto o seu quotidiano decorre sob uma segurança que, apesar
da sua fatuidade, oferece um gosto de vida amortecida ou anestesiada. A performance sacrificial tem, pois, na
máscara coletiva da massa o seu espectador fiel se é que não é ele também que
exige que o trapezista trabalhe sem rede. De qualquer modo, como já se viu, a
máscara teatral não existe sozinha e, logo, não pode ser a única responsável
pelos seus actos. E, em todo o caso, o símbolo fundador da cultura ocidental é
uma cruz que, como alguém já referiu, (DAWKINS, 2008) se fora adaptado aos dias
de hoje seria uma cadeira eléctrica.
VI.8.
Classificação das máscaras teatrais
Fazendo
jus à sua origem, as máscaras que o teatro utiliza são rituais.
Dir-se-á
do ator ou atriz desnudo que são máscaras vivas e, quando se apresentem
maquilhados ou/e vestidos pertencerão ao tipo de máscaras mistas. E,
embora um fantoche ou uma marioneta na montra de um estabelecimento
sejam máscaras mortas, já em cena, movimentados pelos seus manipuladores
humanos, tornam-se naturalmente máscaras mistas, dada a extensão oferecida pela
máscara humana.
Conclusão
Por
vezes existem nas casas partes abandonadas.
Velhos
quartos ou apenas despensas onde se amontoam “cousas e lousas”, cuja
contabilidade ninguém sabe ao certo ou desde quando lá estão, ou que utilidade
lhes dar, coisas lá postas na espera de um dia em que haja tempo e pachorra
para finalmente as arrumar. Este trabalho sobre a máscara tem um pouco a ver
com isto. Afinal, já Aristóteles notou que imitar é congénito no humano e o
“efeito de máscara” tema central deste estudo, possui como âmago essa mesma capacidade de imitação,
tomada embora num sentido lato.
E
todavia…
Todavia
no já muito visto e dito há, por vezes, uma nova forma de pronunciar que torna
a palavra como que nova e lhe atribui inusitada atualidade.
Este
estudo, versando um tema banal e de todos conhecido, traz afinal à ribalta – ou
não seja o teatro o lugar por excelência da máscara – várias coisas inesperadas, a saber:
a)
Explicita a razão da máscara e como se processa o seu funcionamento ou, mais
sucintamente, em que consiste o efeito de máscara.
b)
Caracteriza “si” e “campo de máscara”, o primeiro dizendo respeito à especificidade
de um determinado género de máscaras e o segundo respeitante a quantas se assemelham
por possuírem idêntico si.
c)
Classifica numa nova perspectiva as máscaras.
d)
Permite uma percepção da mudança tão vertiginosa (quantas máscaras não produziu
já o Leitor(a) desde que iniciou a leitura desta conclusão? 20? 100?) quanto a
que já temos para o mundo quântico, aproximando assim duas realidades, cujas
velocidades pareciam até ao momento distintas.
e)
Perspectiva o teatro como o efeito de uma máscara coletiva.
f)
Reformula o vocábulo máscara, o qual não pode mais identificar-se com algo que,
tirado, deixa a descoberto uma verdade.
De facto há sempre uma máscara, e antes desta uma máscara ainda, uma
sucessão infinita de máscaras, pelo menos até que seja viável a concepção de
algo sem forma.
g)
“The last but not the least” torna mais claro, numa época onde o global e o
relacional se impõem, que qualquer forma resulta de um compromisso entre si e o
meio, e daí a sua factualidade.
E,
como ao início se disse, tudo se conseguiu através do mexer e refundar num tema
– a máscara – do qual já tanto se disse que pareceria esgotado.
Ou
como dizia alguém, ao tempo em que este estudo nascia sob a forma de obra de
doutoramento nos bancos de uma academia: “a sua tese vai fazer implodir muita coisa!”. Nunca foi este o objetivo mas apenas
perseguir a verdade. E todos sabemos que ela muda, não apenas consoante a
perspetiva mas também a época. Ou a máscara mais em vigor.
GLOSSÁRIO
Campo
de máscara: conjunto de máscaras que possuem um mesmo Si.
Ex.:
colecção de máscaras gregas da tragédia.
Efeito
de máscara: reacção a uma perturbação através de cópia, em qualquer grau, do
fator perturbador, com multiplicação do ser perturbado; mecanismo que origina a formação de uma máscara.
Leis
do funcionamento das máscaras:
1.
Lei da não uniformidade dos custos da máscara:
o custo de uma máscara não é
uniformemente distribuído.
Ex.:
para alguém que vista uma calças claras e tenha na cabeça um chapéu de coco, o
custo de uma máscara de apicultor será menor no que respeita às calças do que
ao chapéu
2.
Lei da razão inversa dos custos da máscara: uma máscara forma-se com tanta mais
facilidade quanto menor for o seu custo.
Ex.:
para um contemporâneo, por princípio, é mais fácil mascarar-se de “cidadão
comum europeu do século XXI” do que de “Luís XIV”.
Máscara:
forma que resulta da reação a um fator
perturbador, através de cópia, ou mecanismos
próximos da cópia, desse mesmo fator perturbador, ao mesmo tempo que multiplica
o ser perturbado.
Máscara
coletiva: colecção de indivíduos idênticos e produtores globalmente de efeitos
de máscara.
Ex.:
colónia de volvoces ou amibas, multidão.
Máscara
consciente: máscara, cujo portador é consciente do seu uso.
Ex.:
ser humano vestido ou maquilhado.
Máscara
inconsciente: máscara, cujo portador é inconsciente do seu uso.
Ex.:
camaleão.
Máscara
singular: máscara isolada das suas congéneres.
Ex.:
caraça de carnaval
Máscara
morta: máscara composta exclusivamente de matéria inerte.
Ex.:
máscara vendida numa loja de artigos de Carnaval.
Máscara
mista: máscara composta de matéria viva e matéria inerte.
Ex.:
ser humano vestido, rosto pintado ou maquilhado.
Máscara
ritual: máscara usada em ritual ou ato cerimonial.
Ex.:
máscara usada na realização de um casamento
Máscara
singular: máscara isolada das suas congéneres.
Ex.:
caraça de carnaval
Máscara
teatral: máscara, cujo si exige a presença física e propositada de uma ou
várias máscaras humanas que a testemunhe(m).
Ex.:
máscara usada por um actor em cena.
Máscara
usual: máscara usada quotidianamente e em qualquer circunstância.
Ex.:
máscara usada vulgarmente na intimidade ou actividade quotidiana
Máscara
viva: máscara composta exclusivamente de matéria viva.
Ex.:
corpo humano nu, camaleão.
Pro:
custo mínimo de uma máscara ou energia mínima necessária à formação de uma
máscara.
Si
da máscara: característica de uma determinada máscara ou grupo de máscaras na
ausência da qual caraterística essa mesma máscara ou máscaras perde(m) a sua
singularidade.
Ex.:
formato da boca nas máscaras trágicas gregas..
Teatro:
efeito de máscara de uma máscara coletiva humana
Ex.:
uma peça de teatro.
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O autor
Docente
do ensino público na área de Expressões e dramaturgo-assistente para o ensino de línguas não maternas no
Goethe-Institut de Portugal e na Associação Portuguesa de Professores de
Francês, Carlos Gouveia-Melo especializou-se,
depois de um extenso périplo por diversas universidades, em estudos teatrais,
sendo doutorado, igualmente naquela área, pela Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa.
Distingido
nos domínios da Pintura, Literatura, Teatro e Perfornance, orienta, em Lisboa,
o “Teatro Doce - Grupo de Teatro da Universidade Internacional da Terceira
Idade” -
composto por pessoas de diferentes grupos etários.
