ECOLOGIA 1

WEISMAN, Allan, O Mundo Sem Nós, Ed. Estrela Polar, 2002, 2ª ed.

«Se os seres humanos desaparecessem» diz o ornitólogo Steve Hilty, «pelo menos um terço das aves da Terra poderiam nem dar-se conta disso».

(...) "Seríamos literalmente chorados por criaturas que não conseguem viver sem nós porque evoluíram a viver em nós: (...) o piolho do cabelo e do corpo."

PERFORMANCE 1

GOLGBERG, Rosellee, A Arte da Performance, Lisboa, Ouro Negro, 2007

"A performance passa a ser reconhecida como meio de expressão artístico independente na década de 1970. Nessa época, uma arte que não se destinasse a ser comprada ou vendida estava no seu apogeu e a performance, frequentemente uma demonstração, ou execução, dessas ideias, tornou-se assim a forma de arte mais visível deste período. Surgiram espaços dedicados às artes da performance nos maiores centros artísticos internacionais, os museus patrocinavam festivais, as escolas de arte introduziam a performance nos seus cursos e fundavam-se revistas especializadas."

(...)

"Afinal os artistas não se serviam de performance para pura e simplesmente atrair publicidade sobre si próprios, mas com o objectivo de pôr em prática diversas ideias formais e conceptuais na base da criação arística."

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"Devido à sua postura radical, a performance tornou-se um catalisador na história da arte do século XX; cada vez que determinada escola - quer se tratasse do cubismo, do minimalismo ou da arte conceptual - parecia ter chegado a um impasse, os artistas recorriam à performance para demolirem categorias e apontar para novas direcções. Além do mais, no âmbito da história da vanguarda - refiro-me aqui aos artistas que, sucessivamente, lideraram o processo de rutpura com a tradição - a performance situou-se, ao longo do século XX, no primeiro plano dessas actividades: uma vanguarda de vanguarda.

(...)

Os manifestos de performnce, desde os futuristas até aos nossos dias, representam a expressão de dissidentes que têm procurado outros meios de avaliar a experiência artística no quotidiano. A performance serve para comunicar directamente com um grande público, bem como para escandalizar os espectadores, obrigando-os a reavaliar os seus conceitos de arte e a sua relação com a cultura. O interesse recíproco do público por tal meio de expressão artística, sobretudo na década de 1980, provém de uma aparente vontade de ter acesso ao mundo da arte, de se tornar espectador dos seus rituais e da sua comunidade diferenciada, de se deixar surpreender pelas criações inusitadas, sempre transgressoras, destes artistas. A obra pode ter a forma de espectáculo a solo, ou em grupo, com iluminação, música ou elementos visuais criados pelo próprio performer ou em colaboração com outros artistas e ser apresentada em lugares como uma galeria de arte, um museu, um "espaço alternativo", um teatro, um bar, um café ou uma esquina. Ao contrário do que acontece na tradição teatral, o performer é o artista, quase nunca uma personagem, como acontece com os actores, e o conteúdo raramente segue um enredo ou uma narrativa nos moldes tradicionais. A performance pode também consistir numa série de gestos íntimos ou numa manifestação teatral com elementos visuais em grande escala e durar apenas alguns minutos ou várias horas; pode ser apresentada uma única vez ou repetidas vezes e seguir, ou não, um guião, tanto pode ser feita de improvisaçao espontânea como dar lugar a meses de ensaios. (in Prefácio)

"É a própria presença do artista performativo em tempo real, a "suspensão do tempo" pelos performers ao vivo, que confere a este novo meio de expressão uma posição central.

(...)

A expressão "arte de performance" tornou-se um signo abrangente que designa todo o tipo de apresentações ao vivo - desde intalações interactivas em museus a desfiles de moda altamente criativos ou a apresentações de DJs em clubes nocturnos - obrigando o público e os críticos a deslindarem as respectivas estratégias conceptuais, verificando se estas se enquadram melhor nos estudos de performance ou numa análise mais convencional de cultura popular."

(...)

"No passado a história da arte de performance assemelhava-se a uma sucessão de vagas: ia e vinha (...) Desde a década de 1970, porém esta sua história tem sido mais constante; en vez de de desistirem da performance, após um breve período de envolvimento activo (...) inúmeros artistas (...) têm trabalhado exclusivamente com a performance. (Págs. 281,2)

HUISMAN, Denis, A Estética, Lisboa, ed. 70, 2008.
“A sociologia do século XX considera a arte com muito mais benevolência. Mas é justamente porque ela não encara a arte como um jogo gratuito, como aquela actividade indigna e estéril que o século XIX via nela frequentemente. Etienne Sourian no seu Avenir de l’ Esthétique notou a semelhança impressionante de arte e da industria, opondo no entanto o “trabalho operário” ao “trabalho de arte” apesar de ambos estarem unidos, tanto na arte como na indústria: quando o operário se contenta com “seguir a máquina” sem gosto, sem apreciação dos resultados, fazendo uma execução rigorosamente profissional, trata-se de um trabalho operário. Mas também o é o gesto “puramente habitual” do pintor que “pela centésima vez “refaz «o lago de Santa Cucufa, no mês de Maio, às dez horas da manhã» porque o empresário lho pede”; mais “operário” ainda do que o “trabalho de arte” do desenhador industrial que tem de fazer uma “obra inovadora”, ou do que o engenheiro dando as suas instruções para a carroçaria de luxo de um “Hispano-Suiza”. Assim, a arte e a indústria devem estar colocadas uma ao lado da outra, na divisão do trabalho social: não diferem pelo “processo, nomeadamente, manual ou mecânico”. Mas a arte é criadora e a indústria é produtora. A arte é, portanto, como que a quintessência da industria, é uma espécie de industria transcendente, isto é, a industria por excelência. Ars, no sentido de trabalhos muito sólidos. A arte dos jardins, a arte do oleiro, a arte do ferreiro, são actividades simultaneamente estéticas e utilitárias. Não se pode aliás destruir a arte sem destruir ao mesmo tempo todas as grandes actividades humanas: pois a arte é substancial a todas as divisões do trabalho social. Não é possível isolá-la. Mas é preciso tentar reconhecê-la onde quer que esteja, fazê-la sair dos seus inúmeros esconderijos. É preciso analisá-la onde se esconde. Como não é possível tentar estudá-la através das suas inúmeras especificações, há que surpreendê-la nas atitudes dos que a vivem, que a sofrem e que a sentem. Renunciando a uma metafísica do Belo, há que tentar uma Psicologia da Arte." (Págs. 80/1)
(…)
“O Belo não tem existência física” dizia Benedetto Croce. O mesmo é dizer que o objecto não conta: só importa o sujeito. Se não se pode conhecer a arte por métodos objectivos, onde se poderá encontrar a sensibilidade estética? Principalmente na psicologia do produtor, do consumidor, do operário e do utente, mas também no estudo dos seus traços de união, o intermediário, o intérprete (seja virtuoso ou negociante de quadros). Noutros termos, trata-se essencialmente de estudar a criação, a contemplação e execução da obra de arte. (Págs. 83)

“O carácter estético de um objecto não é uma qualidade desse objecto mas uma actividade do nosso eu, uma atitude que assumimos em face do objecto” (Victor Basch, citado pág. 83)

“Não sei quem teria dito, nem onde, que a literatura e as artes influenciam os costumes. Quem quer que fosse, é indubitavelmente um grande idiota, é como se alguém dissesse: as ervilhas fazem crescer a Primavera. (Theophile Gautier, citado pág. 114)

FASCISMO 2

PAXTON, Robert D., The Anatomy of Fascism, London, Penguin Books, 2005
“Can Fascism still exist? Clarly Stage One mouvements can still be found in all major democracies. More crucially, can they reach Stage Two again by becoming rooted and influencial? We need not look for exact replicas, in which fascists veterans dust off their swastikas. Collectors of Nazi paraphrenalia and hard-core neo-Nazi sects are capable of provoking destructive violence and polarization. As long as they remain excluded from the alliances with the establishment necessary to join the political mainstream or share power, however, they remain more a law and order problem than a political threat. Much more likely to exert an influence are extreme right mouvements that have learned to moderate their language, abandon classical fascist symbolism, and appear “normal”.
It is by understanding how past fascisms worked, and not by checking the color of shirts, or seaking echoes of the rethoric of the national-syndicalist dissidents of the opening of the twentieth century, that we may be able to recognize it. The well-known warning signals – extreme nationalist propaganda and hate crimes – are important but insufficient. Knowing what we do about the fascist cycle, we can find more ominous warning signals in situation of political deadloock in the face of crisis, threatened conservatives looking for their allies, ready to give up due process and the rule of law, seeking mass support by nationalist and racialist demagoguery. Fascist are close to power when conservatives begin to borrow their techniques, appeal to their “mobilizing passions” and try to co-opt the fascist following.Armed by historical knowledge, we may be able to distinguish todday’s ugly but isolated imitations, with their shaved haeds and swastiks tatoos, from authentic functional equivalents in the form of a mature fascist-conservative alliance. Forewarned, we may be able to detect the real thing when it comes along.