Kanna Parag

http://www.ted.com/talks/parag_khanna_maps_the_future_of_countries.html

KHANNA, Parag, Como Governar o Mundo em Tempo de Incerteza. Lisboa: ed. Presença, 2012 (ca. 290 pp.)

“Acima de tudo, os novos diplomatas conseguem motivar milhões de pessoas espalhadas pelo mundo a aderir às suas causas. E todos nós podemos ser como estes novos diplomatas (…) os novos diplomatas exercem já uma grande influência sobre o Departamento de Estado Americano e sobre organizações tradicionais no que diz respeito à fusão do poder político e privado num todo maior do que a soma das suas partes. Para além da Casa Branca e Whitehall (a sede do governo britânico) o Forum Económico Mundial e a Fundação Iniciativa Global Clinton são os novos postos de encontro para novos diplomatas” (p. 46,7)

“Terrorismo, pirataria, fomento da guerra e crime organizado fundiram-se num submundo público-privado, constituído por patrocinadores estatais e nefastos grupos obscuros. As dinâmicas de mercado são imunes aos debates moralizantes desde que existe procura, haverá sempre oferta.” (p.140)

“Os melhores resultados não derivam de uma falsa escolha entre público e privado nas sim da união do público e do privado.” (p.225)

“A nossa meta deveria ser um mundo autopoiético: autoregulador e em perpétua recriação. (…) Um mundo público-privado, híbrido e difuso, não é infalível e é seguramente mais complexo do que a ordemn existente na atualidade, mas é uma melhoria e não um passo atrás.”

Porque V. é uma máscara - O efeito-máscara

Carlos  Gouveia-Melo

Porque V. é uma máscara

- o Efeito-máscara -

Indice

Introdução ------------------------------------------------------------------------ Pag.   4

I. O que é uma máscara?

I.1. Como funciona a máscara? ---------------------------------------------   “       8

I.2. Primeira abordagem a uma definição de máscara ----------------   “       13

II. Efeitos ou funcionamentos de máscara em domínios

distintos dos artefactos máscaras

II.2.1. Contributo do volvoce e da amiba para a formação do

conceito de máscara coletiva ---------------------------------------------------------   “      19

II.9. Reformulação da definição de máscara -------------------------------   “      37

II.9.1. Algumas consequências da reformulação do universo da

máscara -------------------------------------------------------------------------------------    “     38

II.10. Leis da máscara ------------------------------------------------------------     “    39

II.10.4. Si da máscara -------------------------------------------------------------     “   41

II.11. Campo da máscara --------------------------------------------------------      “   42

II.12.  Classificação das máscaras ---------------------------------------------     “   43

II.12.4. Transversalidade das máscaras --------------------------------------     “   46

II.12.5. O sentido lato da máscara ----------------------------------------------     “  47

III. Máscara coletiva humana  

III.1. Máscara coletiva nómada ---------------------------------------------------    “  50

III.2. Máscara coletiva medieval  -------------------------------------------------    “  53

III.3. Máscara coletiva industrial --------------------------------------------------    “  56

III.4. Efeito de máscara e realidade virtual  ------------------------------------    “  58

III.5 Fixidez versus mutabilidade ou entre o Mesmo e o Outro  ------- Pág.  60

IV. Máscara e identidade

IV.1. Ideologia e máscara ---------------------------------------------------------  “    64

IV.2 Deísmo e máscara ------------------------------------------------------------   “   64

V.  Máscara e utopia

V.1. Uma comunidade idealmente produtora de máscaras

vivas ou predominantemente vivas  ----------------------------------------------------    “  68

VI. Máscara e Teatro 

VI.1. O que é o Teatro?  ------------------------------------------------------------    “  73

VI.2.1. Si da máscara teatral -------------------------------------------------------    “ 74

VI.3. Campo da máscara teatral ---------------------------------------------------   “  76

VI.4. Teatro e Arte --------------------------------------------------------------------    “  77

VI.5. A “naturalidade” do teatro e os seus estilos -----------------------------   “  78

VI.6. Teatro e suporte -----------------------------------------------------------------  “  79

VI.7. A performance sacrificial  -----------------------------------------------------  “  81

VI.8. Classificação das máscaras teatrais ---------------------------------------- “  83

Conclusão ---------------------------------------------------------------------------------  “ 85

Glossário ----------------------------------------------------------------------------------- “ 87

Bibliografia --------------------------------------------------------------------------------- “ 90

Breve nota sobre o autor --------------------------------------------------------------. “ 99

Introdução

O novo, ou o que muda a forma de nos olharmos, sofre a  resistência de quantos – e somos a maioria – não gostam que lhes mudem o sítio no mundo, a perspectiva ou o lugar donde já nos habituámos, não só a ver as coisas, como também a ser vistos. Assim, é com algum incómodo que me disponho a transmitir esta minha investigação sobre um objecto tão comum como uma máscara, coisa que todos nós já fizemos em criança ou envergámos em adulto, se é que não oiço a maioria dos Leitores dizerem com um sorrido familiar: “Ah a máscara, a capa da verdade!”

Pois é, este estudo, se conduzido a bom termo, terá como consequência tornar impossível um tal comentário, doravante incorrecto e cientificamente insustentável.

Paciência!

O mundo é composto de mudança e, nesta roda onde rodamos, se muda o lugar onde viajamos, permanece imutável o nosso direito à viagem. Não receemos, pois, transferir-nos de miradouro e siga-me o Leitor como a um seu dedicado cicerone, ou fiel cão de guia, e logo descobrirá o novo lugar donde o convido a olhar o mundo, depois, naturalmente, que o levei a ver-se diferentemente: qualquer mudança profunda começa em nós. 

Estou convencido, tal como Prigogine explica em "La Nouvelle Alliance", (Prigogine, 1987)  que as propostas inovadoras que possam sair deste estudo também o são na justa medida em que a cultura as permite, que o caminho científico se constrói com os tijolos que a sociedade oferece. Num determinado meio só medra o que esse mesmo meio proporciona: a natureza não dá saltos. 

Ou seja, afinal de contas, e passe embora por imodesto, este é o estudo que a nossa época merece.

Com efeito, a não ser que tivesse por autor um génio iluminado que provavelmente seria queimado, votado ao desprezo ou colocado em prisão à vista para toda a vida, este estudo nunca poderia nascer numa qualquer época anterior à nossa.   E a razão desta convicção tem a ver apenas com o seguinte: Einstein já nos visitou, habituou-nos à relatividade das coisas e, assim, já o Leitor se não chocará quando, a certa altura do desenrolar deste texto, perceber que este tem em si uma única consequência: colocou-o no reino das máscaras. Sim, caro Leitor. V. é uma máscara e o objetivo deste livro é explicar-lhe porque assim sucede.  Mas, a  transferência de um lugar cimeiro e fixo para um outro onde a adaptação comanda – e logo o móvel e o movimento – faz-se igualmente quando o Leitor já se desabituou de  estar fisicamente sozinho, a ser, enfim, seguido por uma objectiva: onde quer que estejamos, o  toque do telemóvel acompanha-nos, a sua câmara, e não apenas ela, filma-nos e a nossa imagem, ou as nossas imagens, para estar mais de acordo com este estudo, seguem-nos enquanto as não esquecemos. Deixámos de ser únicos, unos, e t devemos também agradecer a Fernando Pessoa o ter-nos preparado o terreno da nossa diluição no Outro.

Permitiria alguma época anterior um tal tal complexidade de espelhos?

Poderia este texto escrever-se quando ainda se não inventara a televisão, habituando cada um de nós a ser a personagem de um actor – ou actriz – que, de tanto actuar, já não sabe de si? Onde a verdade? A verdade é que “a” perdemos e cada um de nós é… muitas.

 Veja-se então o que diz “Uma teoria da Máscara” ou a razão porque o Leitor é uma máscara.

I

O que é uma máscara?

I.1. Como funciona uma máscara?

Comecemos por analisar alguns artefactos comummente conhecidos por “máscaras” a fim de percebermos como funcionam. Por exemplo uma máscara ritual africana utilizada pelo povo de uma tribo quando comemora um facto do seu passado.

Independentemente do material em que a máscara seja feita ela há-de adaptar-se ao corpo e evocar nos desenhos e formas  que a ornamentam, o deus ou a entidade que preside à dança ou à cerimónia na qual ela, a máscara, se usa. A evocação do numen faz-se então pela adopção dos elementos figurativos que lhe dizem respeito e, assim, se o deus em honra do qual a dança se executa tem formas “assustadoras”, como sucede em certos rituais negros, do mesmo modo a máscara possuirá como enfeites motivos que procurarão “assustar”. Isto é, a máscara para funcionar, para ser eficaz, copia aspectos daquilo que a justifica, do factor em honra do qual ela existe ou, ainda e  não menos verdade, da perturbação que lhe dá nascença, no caso um determinado númen.

Do mesmo modo a máscara do lutador de wrestling não só protege a sua identidade, tornando-a secreta e por isso mais forte ou defendida do olhar do adversário como, no caso em que o disfarce represente animais, deuses ou personagens de desenhos animados, estes hão-de atrair os bons auspícios, em acordo com os desejos do seu portador.

À semelhança da africana, a máscara de wrestling incorpora em si elementos das entidades junto das quais busca proteção, tornando-se  idêntica àqueles.

Do mesmo modo, a máscara totalmente negra de certos lutadores traduz um apelo ao secretismo o qual justifica por exemplo,  os vidros fumados de uma limousine. Num caso e noutro trata-se da proteção de um poder.  

Veja-se agora como funciona uma máscara de esgrima.

Composta de uma fina malha resistente que envolve a cabeça, sobretudo na parte do rosto, a máscara de esgrima defende o seu portador das investidas do adversário. O funcionamento desta máscara identifica-se com as restantes até aqui analisadas e, na sua composição, encontra-se também representado o objecto que a justifica, a espada. Com efeito, na generalidade dos modelos em uso para a cabeça, o desenho da rede protectora tem em conta a ponta da espada de que deve defender o esgrimista, sendo esta malha feita de modo a que a fina ponta da espada não a trespasse. À semelhança dos outros artefactos máscaras, também a máscara da esgrima tem projectada em si a perturbação – a espada – a  que responde.

Se analisarmos a máscara do soldador haveremos também de encontrar na sua constituição aspectos daquilo que é a razão da sua existencia, a saber, a luminosidade da chama que liquefaz a solda. A máscara do soldador compõe-se, na sua parte essencial, de uma viseira que, além de proteger contra respingos e fagulhas produzidas pela soldagem, possui uma lente filtrante que se adapta à intensidade da luz que os olhos enfrentam. A própria descrição desta máscara é, por si só, elucidativa do seu modo de funcionamento, pois que a adaptação do vidro ao grau de luz implica, na própria máscara, a existencia de um sensor capaz de refractar mais ou menos a luz, consoante a sua intensidade. Isto é, a máscara possui um “know how” que lhe permite interpretar aquilo que a justifica e é razão da sua existência – a luz – ou, dito doutra forma, na máscara há uma representação do elemento que perturba o soldador e o obriga à colocação da dita máscara.  À semelhança, aliás, da máscara africana quando integra ornamentos do númen que celebra ou da malha da máscara de esgrima que tem em conta, como se viu, a dimensão da ponta da espada que evita.

Na máscara do apicultor também se verifica o mesmo processo de integração em si de elementos que lhe são a razão de ser, pois o apetrecho que serve ao cultivador de mel para se defender do ataque das abelhas, a sua máscara, também é concorde com os gostos da abelha, tem em conta as suas características. De facto, o apicultor utiliza para o manuseamento da colmeia um fato de cores claras porque sabe que cores escuras inquietam as abelhas.  Na máscara do apicultor há assim atenção a aspectos caros às abelhas, no caso a sua reação a determinadas cores.

O cirurgião no exercício das suas funções utiliza no rosto uma máscara, cujo objectivo é impedir a acumulação de impurezas que afectem o operado. Em regra esta máscara é de cor clara e apresenta-se limpa. A máscara do cirurgião segue neste aspecto as suas congéneres ao afixar em si mesma uma limpeza que deseja e pela qual se justifica. Isto é, se a razão por que o cirurgião coloca uma máscara tem a ver com a sua preocupação em manter a sala de operações o mais possível liberta de impurezas, tal preocupação reflecte-se na máscara, ela mesma exemplo de pureza. O factor que leva ao colocar da máscara é nesta também presente.

Chegados aqui, já se viu que as máscaras funcionam fazendo apelo, ou integrando em si, elementos das entidades que é suposto combaterem - caso da luz na máscara de soldar e da espada na máscara de esgrima – ou que pretendem evocar - como no citado exemplo das máscaras africana e de wrestling – e, em todo o caso, apresentam sempre aspetos daquilo que as justitificam,  fazem existir ou a que reagem. Do mesmo modo o escafandro ou a máscara de gás permitem a imersão num ambiente ausente de atmosfera ou de atmosfera envenenada porque de ambas as máscaras faz parte um cilindro contendo ar comprimido, isto é, uma vez ainda estas máscaras contêm em si aquilo a que são uma resposta , no caso a ausência de uma atmosfera humanamente respirável. 

Embora a clássica máscara do assaltante, a meia ou o capuz enfiados na cabeça, pareça a uma primeira abordagem não conter em si nenhum elemento idêntico ou paradigmático do factor que leva à sua utilização, ou perturba o assaltante, assim não sucede. Na verdade, um dos efeitos da máscara de assaltante é o de ocultar a identidade do portador, tornando-o irreconhecível. Ora que sucede a qualquer cidadão quando imerso no meio de uma multidão? Não passa a fazer parte de uma massa anónima, indiferenciado do seu vizinho de quem parece um duplo? A indiferenciação que o capuz ou meia na cabeça oferece ao assaltante é, pois, equivalente à indiferenciação ganha pelo cidadão comum quando no meio dos seus pares: nada o distingue. Isto é, ao envergar a máscara que o esconde, o malfeitor está a provocar em si o desaparecimento da sua identidade, tornando-se idêntico ao cidadão comum que se apaga no meio da massa anónima. Por que motivo? Porque o perturba o olhar identificador desse mesmo cidadão e, assim, a sua máscara integra, como não podia deixar de ser, aspetos desse fator perturbador. Com efeito a máscara do assaltante, o seu capuz, torna-o passível de ser “qualquer um”.

Vejam-se, para findar esta análise de artefactos máscaras, dois últimos disfarces: a máscara de beleza e a máscara mais célebre da civilização ocidental, a máscara de Carnaval.

No que respeita à máscara de beleza basta lembrar o seu objectivo em geral – tornar o seu utente mais jovem, “natural” (entendida a natureza, neste contexto, como sinónimo de “frescura”) e  belo, ou bela – para, analisando aquilo que, em regra, compõe esta máscara, logo se encontrarem produtos associados, quer com a natureza, caso por exemplo a argila, quer com a própria juventude como seja a utilização de substâncias retiradas da placenta. A associação entre o objectivo da máscara e a pertubação que a justifica ou provoca é ainda aqui patente. Quanto à máscara de Carnaval, festa associada com a derisão, qualquer que a provoque e seja usada no tempo consagrado ao deus momo, é tida como própria do seu festejo.  Isto é, uma máscara que comungue do tempo próprio do Carnaval – por definição celebração da máscara – torna-se ipso facto carnavalesca. A integração da característica “máscara” numa determinada máscara que, por isso, passa a denominar-se “de Carnaval” significa a apropriação, por parte de um qualquer disfarce, da função atribuída  à máscara na dita época carnavalesca.

A máscara de beleza e a de Carnaval funcionam, à semelhança das outras máscaras aqui analisadas, por integração em si de dados ou aspetos relacionados com as entidades que as justificam. A máscara copia, de alguma forma, aquilo que a provoca ou justifica, isto é, a perturbação de que é resposta.  

I.2. Primeira abordagem a uma definição de máscara

Depois de termos visto como funcionam alguns artefactos que toda a gente concorda em chamar “máscaras” procure-se agora resumir aquilo a que se poderá então chamar regras de formação da máscara, destacando os itens que fazem aquilo com um objeto a que damos o nome de “máscara” seja, de facto, uma máscara.

A máscara ritual e a de wrestling reagem a um  mundo mítico que pretendem influenciar, a máscara de esgrima está em correlação com a espessura da espada a cuja perturbação responde, a viseira do cirurgião integra em si (através da cor) uma assepticidade a que aquele aspira durante a operação, as máscaras de soldador e de apicultor reagem, respetivamente, à luz excessiva ou ao fogo, e à  picada das abelhas, o escafandro e a máscara de gás são, enfim,  uma resposta à perturbação provocada por uma atmosfera  humanamente deficiente - ou mesmo inexistente – e, quanto à máscara de beleza, esta reage a uma perturbação  provocada pelo receio da perca de um bem, no caso a juventude.  Por último, a máscara de Carnaval responde à perturbação causada pelo rei Momo.

Em conclusão, todas estas máscaras respondem a uma perturbação – também se poderia dizer estímulo -  que conduz ao seu fabrico e essa resposta traduz-se pela integração na máscara do fator perturbador – ou estímulo.

Simultâneamente, a par com a existência na máscara do fator perturbador  que a faz surgir, há também a produção de uma nova forma, isto é, uma ampliação do ser do mascarado. De facto, sempre que houve criação de máscara deu-se a criação de uma nova forma, isto é, a existência de uma máscara traduz-se obrigatoriamente numa nova forma que substitui uma anterior: o nativo envergando a máscara ritual, o lutador de wrestling com a sua máscara, o escanfradista com a garrafa de ar às costas, o desejoso de apagar o efeito do tempo na cútis, cobrindo-a de creme ou, ainda, o lutador de esgrima com capacete e o folião de Carnaval vestindo um traje carnavalesco, todos são exemplo de formas novas em relação à que ostentavam antes da assumpção das respetivas máscaras.

Resumindo as caraterísticas apontadas à máscara temos então a cópia daquilo a cuja perturbação ela responde, e a concomitante criação de uma nova forma ou ampliação da forma original. Deste modo, procurando agora uma definição de máscara que englobe estas duas qualidades dir-se-à que a máscara responde a uma perturbação através da incorporação em si, em qualquer grau, do fator perturbador, ao mesmo tempo que amplia a forma do ser perturbado.  Ou, mais sucintamente: máscara é a resposta de um corpo que, perturbado no seu normal funcionamento, adopta caraterísticas do fator perturbador.

Por outro lado, dando ênfase ao processo de formação da máscara, àquilo que origina ou provoca a formação de uma máscara, chamar-se-à “efeito de  máscara” ao processo através do qual a máscara se cria.  Assim, o efeito de máscara numa tribo sujeita – ou perturbada -  pelo poder de um determinado númen, levará à criação de uma forma que contém em si a imagem, ou aspetos desse númen, o efeito de máscara num lutador de wrestling,  perturbado por fatores como a “sorte”  ou ausência de energia indu-lo a vestir-se em acordo com a forma da energia ou boa sorte que pretende atrair,  e o mesmo efeito de máscara no esgrimista, soldador, apicultor, cirurgião, carente de juventude - ou de beleza -  ou ainda  no folião carnavalesco, levam estes, respetivamente, a copiar em si, dando então origem a um objeto a que se dá o nome de máscara, aspetos ou qualidades associados a estímulos ou fatores perturbadores como sejam a espada, a luz provocada pelo ato de soldar, a reação  das abelhas, a limpeza, o anonimato, a juventude ou o rei Momo.

Nesta perspectiva a formação de uma máscara resulta sempre de um efeito de máscara. 

II

Efeitos ou funcionamentos de máscara em domínios distintos dos artefactos máscaras

      Neste segundo capítulo, a partir da definição já encontrada de máscara procuram-se efeitos ou funcionamentos de máscara em domínios alheios aos dos artefactos comummente chamados de máscaras.

Esta busca levará a investigar aspectos da vida aparentemente tão díspares como uma célula eucarionte, o mecanismo da tradução ou a expressão “ponha-se V. no meu lugar” usada quando alguém quer que outrém partilhe mais intensamente uma sua experiencia:

Em consequência, porque o efeito de máscara é característico de processos que não têm a ver exclusivamente com os artefactos comummente conhecidos por “máscaras” impor-se-á uma redefinição do ser da “máscara”, de modo a adequar a sua definição à realidade do seu novo campo.

O capítulo termina com uma proposta de classificação das máscaras.

II.1. Líquidos e gases

Dos líquidos, tal como a água, assim como de qualquer gás, se diz que assumem a forma do recipiente que os contêm.

Num copo a água toma a forma do copo, num tanque adapta-se igualmente ao seu formato e o mesmo se passa com o gás, isto é, gases e líquidos tomam invariavelmente a forma do recipiente onde se encontram.

Estas características revelam que a água ou o gás possuem um funcionamento ou efeito de máscara porque:

- A forma do gás ou líquido copia a forma do recipiente onde esse gás ou líquido se encontram, sendo que o formato do recipiente funciona como estímulo ou fator perturbador que leva à constituição da nova forma do gás ou líquido.

 - Ao copiar a forma do recipiente que os contêm, o gás ou o líquido assumem uma nova forma.

Os líquidos e os gases reagem com efeitos de máscara.

II.2. Volvoce e amiba

Os volvoces são pequenas células munidas de filamentos – os flagelos -  que servem para a célula se mover. Perturbado o seu normal funcionamento por uma escassez de alimento, os volvoces segregam uma espécie de gel que os cola uns aos outros, deslocando-se então na mesma direcção, de modo coordenado, como se fossem uma única e mesma entidade. De novo em contacto com alimento os volvoces regressam à vida individual.

A amiba dictostélio quando se sente privada de água e alimento, emite, através de uma hormona, um sinal de alarme que atrai a si outras amibas. Chegam a aglomerar-se numa colónia cerca de 1000 indivíduos que se deslocam como uma lesma em busca de alimento. Se não o encontram, fixam-se e provocam o crescimento de um talo, provido de esporos, mantendo-se nesta situação indefinidamente. Quando encontram finalmente água, os esporos germinam e dão origem a amibas que se tornam de novo independentes.

Do ponto de vista da teoria da máscara que aqui se explicita, a reunião dos volvoces ou das amibas numa única entidade, respetivamente de volvoves e amibas, obedece a um efeito de máscara o qual leva o volvoce individual, perturbado pelo seu estado de sedento e faminto, a copiar-se N vezes, através da sucessiva associação a um seu par. O efeito de máscara no volvoce e amiba condu-los a unirem-se a outros, equivalendo esta ação ao fabrico da sua própria cópia. Isto é, o efeito de máscara no corpo do volvoce ou da amiba, perturbados pela fome ou sede, verifica-se por uma sua multiplicação e os volvoces ou amibas juntos a seus respetivos pares, são afinal cópias uns dos outros.

No processo, em acordo com a definição de máscara,  há também a criação de uma outra forma,  neste caso coletiva.

II.2.1. Contributo do volvoce e da amiba para a formação do conceito de máscara coletiva

Se um volvoce ou amiba reagem individualmente através de um efeito de máscara é lógico que, em grupo, mantenham esse mesmo efeito. Um grupo de volvoces/amibas há-de, em princípio, reagir igualmente por um efeito de máscara quando a sua comunidade é perturbada  por uma falta de água ou alimento. Isto é, os seres que, isoladamente, reagem com um efeito de máscara, mantêm essa mesma capacidade de reacção quando se agregam, Tal significa que uma colectividade de volvoces/amibas possui também o seu funcionamento ou efeito de máscara e, que, portanto, existe aquilo a que se pode chamar de efeito de máscara coletiva. Este sucede, portanto, quando uma colectividade reage como um todo, a uma perturbação, através da cópia, em qualquer grau, do fator perturbador.

A análise do efeito de máscara no volvoce ou amiba isolados, o reconhecimento de que possuem funcionamentos de máscara, permite, assim, a formulação do conceito de “máscara coletiva”. Esta é então uma colecção de indivíduos idênticos que possuem globalmente um funcionamento de máscara.

Tornar-se-á a falar deste aspecto mais adiante quando se analisar o efeito de máscara no ser humano.

II. 3. Reprodução de uma célula eucarionte

Na fase da sua reprodução chamada intérfase a célula eucarionte duplica os seus cromossomas, através da chamada replicação cromossomática. Em consequência, aqueles tomam uma forma dupla, idêntica à forma matriz. Traduzido em termos de efeito de máscara tal significa que os cromossomas iniciais, perturbados pelo processo reprodutivo,  originam uma sua cópia, criando uma segunda forma.

Ou seja, a célula contém em si um mecanismo de efeito de máscara que a faz criar uma cópia, no caso um conjunto de novos cromossomas.

A nível global também se pode dizer que a célula eucarionte apresenta um efeito de máscara, pois que, perturbada pelo processo reprodutivo, divide-se em duas, criando afinal uma sua cópia.

II.4. Homeostasia e estado de alerta

António Damásio, em O Sentimento de Si (DAMÁSIO 2000: 60) diz que a homeostasia respeita às reacções fisiológicas coordenadas e largamente automatizadas de que um organismo vivo necessita para a manutenção de estados internos estáveis. A estabilidade - ou um dado grau “normal” de variabilidade - faz parte do equilíbrio entre as partes de um corpo, de modo a que este possua de si um sentimento de funcionar regularmente. Todavia, se algo romper este equilíbrio, ou esta constante variabilidade, logo o organismo responde com um estado de alerta ou alteração, a fim de adaptar-se à nova situação, restabelecendo a anterior rotina. Tal significa, no contexto deste estudo que, a um evento “anormal”, no exterior, corresponde uma “anormalidade” no interior, isto é, o corpo mima, interioriza ou mascara-se do fator perturbador para melhor o neutralizar, tornando-se-lhe idêntico, e, assim,  anulando a diferença com o exterior,  adquirindo, nas novas condições, uma outra homeostasia ou equilíbrio

Aplicando o modelo de efeito da máscara à situação anteriormente descrita, dir-se-á que o corpo, em situação de homoestasia  A, face  a um fator perturbador  B, toma a forma B’, réplica do dito fator. O processo traduz-se por:

a) Um evento X vem perturbar uma determinada situação homeostática.

b) O organismo assume um estado de  alerta  que corresponde, ou é paradigmático, do fator perturbador.

c) Como resultado de a) e b)  cria-se uma nova forma.

Este processo traduz, no seu conjunto, o mecanismo do efeito de máscara.

II.5. Fenómenos de acomodação e assimilação

Acomodação é o processo pelo qual uma forma simula outra forma a fim de apreendê-la. São exemplos de acomodação a mão que toma a forma do copo que agarra, o olho, com o auxílio do músculo cirilíaco, acomodando-se à distância a que deve observar, ou ainda a boca do nascituro que se adapta ao mamilo que suga. 

A assimilação é o nome do mesmo processo perspectivado do ponto de vista do meio, ou daquele que recebe a acomodação. Acomodação e assimilação são acções complementares.

Num contexto de efeito de máscara, a acomodação corresponde ao processo de colocar o artefacto máscara, o qual torna o diferente de um determinado meio assimilável por este, e a assimilação refere o resultado dessa mesma operação, do ponto de vista do elemento que obrigou à modificação, isto é, do meio que “coloniza” ou torna igual a si, o inicialmente diferente. 

O processo da acomodação e da assimilação, presente no sistema biológico dos seres vivos, responde a uma  necessidade de adaptação a um fator perturbador e esta adaptação inclui um efeito de máscara, pois faz-se através da cópia, em menor ou maior grau, do dito fator perturbador.

II.6. Camaleão

O camaleão, graça a dois tipos de células dispostas em camadas sob a sua pele externa - as cromatóforas e as guanóforas - pode, consoante a luz a que se expõe, a temperatura do corpo, ou o seu próprio humor, modificar a aparência. Tal se dá, por exemplo, na luta entre camaleões quando, à semelhança do felino que eriça o pêlo, ou bufa na tentativa de amedrontar o adversário, o camaleão muda de cor ou, para passar despercebido, toma a tonalidade do cenário onde se encontra. Em ambos os casos o camaleão, ao mudar de cor, satisfaz regras relativas a um efeito de máscara, a saber:

 a) A nova forma, ou cor, do camaleão surge como reacção a um fator perturbador da sua sobrevivência.

 b) A nova forma do camaleão resulta de uma cópia, em qualquer grau,

daquilo que o perturba.  (No caso em que o perigo para o camaleão é representado por um animal seu inimigo, este funciona como parte de um todo – um ambiente – que subitamente se apresenta como hostil e dai que a reação à perturbação  se concretize numa identificação com o cenário e não com o inimigo propriamente dito. Ou seja, a ameaça é incorporada no ambiente e é este que é objeto de um efeito de máscara.)

Note-se ainda que o camaleão é a própria máscara, pois ao mudar a cor do corpo torna-se ele mesmo a máscara. Este aspecto, perceptível na reprodução da célula, na adaptação de um gás ou líquido ao respectivo recipiente, torna-se mais evidente no processo de transformação do camaleão, simultâneamente disfarce e forma disfarçada. 

II.7. Ser humano

Poder-se-á associar corpo humano e efeito de máscara?

O corpo humano reage a uma perturbação, integrando em si formas paradigmáticas ou próximas do fator perturbador?  E a assumpção desse  estímulo conduz à multiplicação da  forma humana?

A comprovação de qualquer destes itens não oferece dificuldade.

Com efeito, o corpo humano adapta a sua forma à do sofá onde se senta, ao formato da cadeira onde sedia, à altura da gruta sob que se curva, e, na generalidade, o corpo humano mima sempre o seu fator perturbador. Neste momento, sentado à mesa de trabalho, assumo uma forma quebrada, na qual a parte superior das pernas realiza um plano, o tronco outro, e os braços direccionados para o computador um terceiro, forma esta que, globalmente, melhor responde aos formatos, respectivamente, da cadeira e da mesa, os quais me são uma fonte de perturbação.  E, mal me levante, adaptar-me-ei a uma nova perturbação,  concretizada na  força da gravidade. (O corpo humano não possui, de facto, uma forma definitiva - não confundir “forma definitiva” com “estrutura base” - mas está sempre em progresso, em constante adaptação ao meio onde evolui:  a forma, ao  cabo de contas, resulta sempre de um compromisso entre o ser e o meio).

Por outro lado, é evidente que, sendo o humano consciente das suas formas, a adopção de uma determinada forma – ou de uma certa maneira do corpo humano conjugar as suas partes constituintes  – não implica o esquecimento da forma anterior e, assim, no ser humano, qualquer resposta a uma estímulo deixa a sua marca, originando múltiplos seres no mesmo ser, e constituindo, afinal de contas, a sua  biografia, o seu “passado”

Verificada a existência das caracterísicas atrás enunciadas, conclui-se então que o ser humano, em si mesmo, é sede de efeitos de máscara. E para os leitores, um pouco inquietos por verem a permanencia ou constancia do ser humano trocadas por algo – uma máscara – que se coloca e logo deita fora, dando aso a outra que se lhe segue a qual, por sua vez, tambem será substituída, diga-se que já os antigos tinham notado o facto sintetizando-o na frase “nada permanece, tudo flui”. O que este estudo traz de novo é apenas uma comprovação que se pretende científica de algo que a sabedoria há muito assinala.

Apontam-se a seguir agora alguns efeitos de máscara de que o ser humano é sede:

II.7.1. Acto de consciencializar

O processo da consciencialização possui em si um efeito de máscara visível através do seguinte exemplo: suponha-se a personagem Joana que observa um objeto A que a perturba, isto é, que origina em si uma mudança de estado. Ou seja, a observação de A  implica que o cérebro de Joana  cartografe, projete ou de qualquer modo copie dentro de si algo que se identifica com A. Este acto de categoria mimética tanto se faz na presença de A - quando o olhamos A - quer quando o evocamos - e  o corpo recorre à memória para reconstruir ou cartografar a sensação de ver o objeto A. Em ambos os casos a nossa personagem Joana recria em si uma imagem do objeto que consciencializa, realizando portanto um efeito de máscara. Por outro lado Joana, ao consciencializar o objeto A, amplia a sua consciencia – a qual passa a incluir também A – e esta ampliação traduz ainda uma caraterística do efeito de máscara. Ou seja, o ato da consciencialização é sede de efeitos de máscara.

II.7.2.  “Ponha-se V. no meu lugar”

Quando alguém, para convencer ou impressionar um interlocutor, diz “Ponha-se V. no meu lugar”, convida o Outro a, por momentos, deixar de ser quem é para, tomando o lugar de outrem, avaliar em situação privilegiada uma situação a que, por princípio, é alheio. 

Esta estratégia, a qual pretende que o Outro entre num lugar psíco/físico que lhe é estranho, passando a ver o mundo segundo uma  outra perspectiva, faz do convidado um turista virtual na psique alheia que, ao regressar a  si mesmo, poderá então ajuizar com dados tirados da experiencia  a situação de quem  o convidou a ocupar-lhe o lugar.

“Ponha-se V. no meu lugar” encerra, portanto, um convite para que alguém saia de si e se mascare de Outro, tome o seu lugar. Este procedimento configura um efeito de máscara dado que:

a) O convite de A feito a B  “ponha-se V. no meu lugar” perturba  B.

b) B cria na sua psique uma situação mental – ou lugar -  propostos por A.

c) No processo a consciência de B alarga-se,  passando a conter também o lugar de A.

II.7.3. Acto de formar/educar

O efeito de máscara no acto de educar encontra-se nos seguintes factos:

a)    o formador, senhor de formas, hábitos ou esquemas mentais de tipo A, convida o formando, possuídor de formas B, a adoptar maneiras idênticas às suas, isto é, de tipo A.

b)    Se as formas, hábitos ou esquemas mentais de tipo A   não perturbassem por qualquer modo o formando – no caso porque melhores ou mais úteis que as formas, hábitos ou esquemas de tipo B – aquele não reagiria ao convite do formador.  Logo, na base da adopção de  formas, hábitos ou esquemas mentais de tipo A pelo formando há um fator perturbador.

c)    A adopção, por parte do formando, de formas, hábitos ou esquemas mentais  exibidas pelo formador traduz-se pela integraçao ou cópia no dito formando dessas mesmas formas, copiadas dos exemplos prodigalizados pelos formador.

Ao adquirir as novas formas de tipo A,  a consciência do formando  sofre um alargamento.

No processo de formar/educar há um mecanismo de efeito de máscara.

II.7.4. Linguagem gestual

Durante muito tempo o humano não terá falado, mas gesticulado.

Segundo Chip Walter os centros cerebrais da fala “desenvolveram primeiro a capacidade para compreenderem os gestos, e posteriormente as palavras faladas” (WALTER 2006:105). A primeira expressão terá consistido em formas feitas com o auxílio das mãos e do corpo, e o recurso à mímica a norma quando as cordas vocais, a garganta e os demais instrumentos, que hoje permitem a fala, ainda não estavam suficientemente desenvolvidos para a articulação vocal. Tal significa, no âmbito deste estudo, que o humano, antes de ter experimentado os primeiros sons, provavelmente imitando ainda a voz dos animais para se confundir com eles e melhor os caçar, ter-lhes-á copiado as formas, utilizando o gesto. Tal prática é devedora de um efeito de máscara porque o gesto:

a) Responde a uma perturbação causada por aquilo que a origina.

b) O gesto imita a forma da perturbação.

c) O gesto traduz uma ampliação da capacidade expressiva. 

Estes três itens assinalam um efeito de máscara.

II.7.5. Onomatopeia do caçador

O caçador ao imitar a voz do animal que deseja atrair, serve-se também do mecanismo próprio de um efeito-máscara, visto que:

- A onomatopeia que o caçador profere para atrair a atenção do animal que pretende caçar resulta da perturbação provocada nele mesmo  pelo dito animal.

- A onomatopeia, por definição uma forma imitativa, há-de simular a expressão sonora característica do referido animal ou fator perturbador.

- Ao expressar-se por uma omomatopeia animal o caçador amplia a sua consciência, pois assume aspectos do referido animal.

Estes diversos aspectos do funcionamento da onomatopeia ao serviço do caçador constituem  um efeito-máscara.

II. 7.6. Conto do vigário

O “conto do vigário” que o vigarista utiliza para apanhar a sua vítima equivale à onomatopeia utilizada pelo caçador na caça.  Com efeito, o conto do vigário é uma história que, à semelhança do som que engana o animal que o caçador pretende caçar, há-de igualmente permitir ao vigarista obter um ganho  sobre a sua vítima.

 Utilizado para desarmar – e logo obter uma vantagem sobre a vítima – o “conto do vigário” assume sempre uma forma agradável ao auditor, de modo a vencer-lhe a resistência. Tal significa que o vigarista utiliza sons, podendo também servir-se de artefactos, com vista a cair no agrado da vítima, isto é, exibe formas que vão de encontro - ou são paradigmáticas – das que consubstanciam o universo dos desejos da vítima. 

O efeito de máscara do conto do vigário na pessoa da vítima reside na sua capacidade em:

a) Perturbar a vítima

b) Levar a vítima a desejar, cartografar ou acentuar em si, algo que o conto evoca.

c) Ao apropriar-se, pelo menos virtualmente, do objeto ou coisa que o vigarista promete através do  conto do vigário, a vítima amplia a seu modo o seu universo de posse.

II.7.7.  Escrita de um diário

No acto humano de escrever um “diário” há também um efeito de máscara.

Senão veja-se:

- O diário resulta da perturbação de um  “Eu” psíquico que fica induzido  a uma escrita autobiográfica. 

- O diário implica a criação literária de um “Eu”, isto é, de uma entidade paradigmática do estímulo.  

- A escrita de um diário traduz uma multiplicação do “Eu”, o qual passa a ter um duplo literário.

O processo da escrita de um diário contém em si características comuns ao efeito de máscara.

II.7.8.  Vestir

A resposta à questão “porque nos vestimos” é evidente: por necessidade físicas e questões culturais. Ou seja, o acto de vestir responde a uma perturbação que leva a cobrir o corpo.

Associadas ao acto de vestir encontram-se questões como “que tempo faz?” “onde vou?”, “quem me vai ver?” e as respectivas respostas servem de indicação a quem se  pergunta que roupa deve utilizar.  Assim, a própria linguagem (“condiz com”, “vai bem”) traduz a necessidade de, no acto da escolha da “toilette”  integrar na dita  escolha o contexto que a suscita: condições atmosféricas e pessoas/meio cultural.   Portanto o acto de vestir é devedor de um efeito de máscara porque:

- Surge como reacção a uma perturbação motivada, seja por um código cultural, seja por  uma sensação claramente física.

- Implica a integração, no próprio acto de vestir, de aspectos conformes com a perturbação..

- Vestir uma “toilette” também traduz um aumento das possibilidades de apresentação de quem a veste

II.7.9. Porte da marca de prestígio

A marca é uma celebração do Outro através de um distintivo.

O porte de uma “marca” reconhecida positivamente por um grupo social apresenta no seu portador as seguintes características, as quais se enquadram no processo de um  efeito de máscara:

a)         O portador de uma marca de prestígio usa-a porque, de algum modo, a referida marca o perturbou.

b)          Assumir uma marca distintiva equivale a copiar características associadas à dita marca.

c)          Vestir uma marca distintiva traduz um acto multiplicador da expressão do seu portador.

Estas características consubstanciam a ocorrência de um efeito de máscara.

II.7.10.  Técnica do Judo

A técnica do judo baseia-se no aproveitamento do movimento do adversário retirando deste uma mais-valia que o há-de desequilibrar.

O judoca “encaixa” o golpe (entenda-se encaixe como a junção harmoniosa de partes inicialmente separadas) para, finalmente, responder ao ataque. O judo pratica-se através de um ajustamento mútuo dos lutadores, ajustamento este que permite a cada qual encaixar o golpe adversário, transformá-lo e, finalmente, responder com novo golpe. Enquanto na luta de boxe o jogador opõe uma barreira aos golpes que sofre, o judoca “aceita” o balanço do adversário, moldando-o por sua vez no seu próprio ataque. Veja-se tal mecanismo no contexto de um efeito de máscara:

a) O judoca atacado sofre uma perturbação devida ao golpe adversário.

b) A resposta do judoca atacado ao estímulo perturbador do adversário traduz-se na integração, e em qualquer modo, na cópia do gesto pertubador.

c) A integração do golpe do judoca significa, do ponto de vista do atacado, um aumento das suas capacidades expressivas.

II.7.11. Suicida-bomba

Para o suicida-bomba a pessoa do Outro, ou o seu símbolo,  são tão fortemente perturbadores que ele se sente obrigado a destruí-los, ao mesmo tempo que se imola. A reacção contra tais perturbações, por parte do suícida-bomba,  traduz-se no ataque terrorista. Para levá-lo a cabo o suícida deve camuflar-se com a mesma perícia do camaleão daquilo que pretende destruir. Isto é, o comportamento do suicida-bomba caracteriza-se pela intenção de se fazer aceitar como semelhante ao que o perturba.  Esta simulação faz-se à custa da assumpção de uma nova personalidade.

 O efeito de máscara do comportamento de um suicida bomba em acção, consiste nos seguintes aspectos:

a) Perturbação provocada por um determinado símbolo ou pessoa sobre o potencial suícida-bomba.

 b) O assassino copia em si a forma daqueles que pretende matar, a fim de agir fora de suspeição. Esta cópia tanto pode mimar um traje de turista como levar o suicida-bomba a usar um mesmo tipo de  carro que, por ser idêntico ao demais em uso no espaço da sua intervenção do suicida, não levanta suspeitas quanto à sua verdadeira intenção.

c) O indivíduo que se mascara de suicida-bomba  multiplica a sua capacidade expressiva ou o leque das suas personalidades.

II.7.12. Processo histórico

Cite-se Nobert Elias a propósito do processo civilizacional:

Nas fases de assimilação, muitos dos indivíduos que pertencem ao estrato ascendente estão, mesmo que relutantemente, dependentes do estrato superior, não só no que respeita à sua existência social como também ao comportamento, às ideias e aos ideais. (…) Depara-se-nos aqui uma das características mais curiosas de processo de civilização: as pessoas de estrato ascendente desenvolvem dentro de si um «supereu» que tem como modelo o estrato superior que as coloniza. (ELIAS  2007:709,10)

Na perspectiva desta tese as palavras de Norbert Elias referem um efeito de máscara dado que:

a) Um grupo social sente-se perturbado por outro.

b) O grupo perturbado copia a forma do fator perturbante.

c) Mascarar-se de Outro implica uma multiplicação da personalidade do mascarado

II.7.13. Máscara coletiva humana

Conclua-se esta viagem pelos efeitos de máscara no domínio humano evocando a máscara coletiva humana.

À semelhança do volvoce e da amiba o ser humano também se reúne a seus semelhantes para se defender. E tal como sucede com o volvoce e a amiba quando reunidos a seus pares, a colectividade humana também reage coletivamente, produzindo efeitos de máscara. Neste sentido se pode então falar de uma máscara coletiva humana.

Todavia, a consciência produz na reacção da máscara coletiva humana efeitos emergentes que no indivíduo isolado não se verificam. A resposta da máscara coletiva humana às condições do seu habitat é produto, não apenas de uma acomodação mecânica de cada uma das máscaras que integram a colectividade, mas igualmente de efeitos emergentes do conjunto dos efeitos de máscara produzidos. Nesta medida justifica-se que se abra um capítulo inteiramente dedicado à máscara coletiva humana neste estudo, pelo que se voltará adiante ao assunto.

II.8. Fenómenos astrofísicos

Embora a existência dos fenómenos astrofísicos “Big Bang” ou “universo bolha” não estejam cientificamente provados, tal não impede que se submeta a teoria que os argumenta à questão: há ou não, na forma como tais fenómenos são teorizados, lugar para a ocorrência de efeitos de máscara?

Reenviando o leitor mais interessado no aprofundar das ditas teorias para a literatura especializada, apontem-se então, como hipóteses de sede de efeitos de máscara no domínio astrofísico, os seguintes fenómenos:

II.8.1. Big Bang

Segundo os defensores da existência do big-bang a matéria, reduzida a um tamanho infímo mas aquecida a temperaturas extremas, terá dado origem a anti-matéria, originando-se então a explosão a que se deu o nome de big-bang. 

Explicando o sucedido à luz de um efeito de máscara tem-se que a matéria, fortemente perturbada por altas temperaturas, originou a anti-matéria. Neste caso, vemos que o ser perturbado não só se multiplica – matéria originando anti-matéria – como ainda a criação desta última corresponde a uma cópia, de sinal contrário, é verdade, mas de qualquer modo paradigmática, da fonte original.  Ou seja, na teoria do big-bang, tal qual no-la conta a ciência, há produção de efeito de máscara, dado que:

a)    A matéria, devido a um forte aquecimento, é fortemente perturbada.

b)    A matéria perturbada cria uma forma paradigmática de si mesma, a anti-matéria.

c)    No processo há  multiplicação da fonte perturbada.

II.8.2. Universo bolha

Segundo a teoria do universo bolha (KAKU 2006 a) novos universos brotam dos antigos, podendo cada qual possuir as suas próprias leis físicas. Se assim for, à luz de uma teoria da máscara, a produção de novos universos, paradigmáticos dos anteriores, surgidos em situação de grande instabilidade ou perturbação,  resultaria de sucessivos efeitos de máscara, à semelhança do que sucede com a célula quando, em fase também de grande instabilidade, se multiplica, dando origem a dois novos seres a partir de um mesmo.

II.9. Reformulação da definição de máscara

Tornou-se já  evidente que o universo da máscara, aquilo que caracteriza o seu funcionamento – e  define -  é muito mais amplo do que o atribuído tradicionalmente ao vocábulo máscara: há mais máscaras além da “máscara”.  

Na verdade o campo da palavra “máscara”, como se viu, contempla, não apenas objectos tradicionalmente considerados “máscaras” como outros que, embora diferindo daquelas no aspecto, resultam igualmente de efeitos de máscara, isto é, são também máscaras.

Ou seja, a palavra "máscara" não engloba apenas objectos materiais e daí que seja necessário a sua reformulação, sob pena de o estudo da máscara ficar bloqueado por um saber tornado inoperante sobre a máscara, isto é, por uma definição - a de máscara – como “objecto feito de diversos materiais“ “molde” “personagem” ou “fisionomia característica”, definições estas comuns a qualquer dicionário de sinónimos e reenviando todas elas para um objecto ou ser concreto, fotografável, mas que, como se demonstrou, não conseguem englobar em si tudo quanto afinal é sede de um efeito de máscara e que, por isso, funciona  como uma máscara: um organismo é  uma coisa quando funciona como essa coisa.  E que funciona como máscara, mesmo que em nada se assemelhe à forma até aqui conotada com o objeto máscara, merece portanto o nome de máscara. 

Assim, dado se ter verificado que a condição de máscara obedece primordialmente a três itens, a saber:

a)    reação a uma perturbação

b)     cópia, em qualquer grau, do fator perturbador

c)    Multiplicação do ser perturbado

propõe-se a seguinte definição de máscara:

Máscara é toda a forma que reage a uma perturbação através de cópia, ou mecanismos próximos da cópia, do fator perturbador, ao mesmo tempo que  amplia ou multiplica o ser perturbado.

II.9.1. Algumas consequências da reformulação do universo da máscara

Um dos problemas da fisica atual tem sido a de combinar coerentemente a fisica newtoniana com a fisica quântica, fazer coincidir o frenesim ou movimento verificado a nível do infinitamente pequeno com a aparente estaticidade do que se observa no mundo do macro. Ora, em resultado do novo universo aqui proposto para o vocábulo máscara, o processo da vida surge, não só mais dinâmico mas também  mais conforme com o que do mesmo se vai sabendo, aproximando assim a sua observação corrente, ou a física newtoniana, da física quântica. Isto é, ao descobrirem-se mais máscaras além da tradicional e estática máscara, o frenesim de mudança ou capacidade energética que os especialistas dizem característico do mundo microcósmico aproxima-se um nada que seja do nosso mundo de todos os dias, ganhando a humanidade, através da nova perspectiva do que é uma máscara, um olhar que permite ver a mudança – e o movimento - onde até há pouco, com o antigo conceito de máscara, se via apenas uma aparência, a qual servia sobretudo de moldura a “um algo” oculto -  a  “verdade” – essa sim, com direito a cidade.

Pelo contrário, da posse do novo conceito de máscara, que a alarga a quanto se forma por via da integração em si do Outro (“cópia” em si do fator perturbador)  tudo surge mutante e circunstancial, resultado de uma interrelação e sem uma forma definitiva, pelo menos enquanto obedecendo a um processo de vida. Isto é, o movimento, o caos mesmo, ganha relevo, embora tal possa assustar os mais habituados ou crentes do Mesmo.

Na verdade, o efeito de máscara, ao consistir na adopção, por intermédio de cópia, em qualquer grau, de um fator perturbador (num processo de adaptar-se, adoptando, visivel claramente no camaleão quando se adapta ao novo cenário pela adopção da sua cor) serve a selecção natural, da qual é, finalmente, uma sua “mão direita”. E, daí, a sua prolixidade.

Ao redefinir o significado da palavra “máscara” aprofunda-se assim a questão da criação das formas – e esta não será uma das menores contribuições da reformulação da palavra “máscara”.

II.10. Leis da máscara

Chegados aqui, torna-se  possível verificar algumas constantes no dominínio da máscara e da sua formação, isto é, do fenómeno do efeito de máscara.  A tais constantes chamar-se-ão leis da máscara.

São elas, a saber:

II.10.1. Lei da energia mínima

Existe uma energia mínima que, aplicada a uma máscara, a transforma noutra máscara.  A esta energia mínima chamar-se-à “Pro” (da palavra grega “prosoton” que significa máscara). Um pro é, portanto, a energia mínima necessária à formação de uma máscara ou, dito doutra forma, um pro é o custo mínimo de uma máscara.

II.10.2. Lei da não uniformidade dos custos da máscara

 O custo de uma máscara não é uniformemente distribuído.

Exemplo 1: para quem envergue uma calças brancas e uma camisa preta a máscara de apicultor (que terá de ser em tons claros) terá um custo menor no que respeita à indumentária das calças do que ao custo concernente à camisa.

Exemplo 2: um ator calvo e que não use bigode terá, perante a necessidade de envergar a máscara-figurino de uma personagem calva e com bigode, um custo menor no que respeita à composição da cabeleira do que ao custo de composição do bigode.

II.10.3. Lei da razão inversa do custo da máscara

A formação de uma máscara é inversamente proporcional ao seu custo.

Exemplo 1: se eu já tiver um bigodinho à Charlot é-me mais facil mascarar-me de Charlot do que se não possuir o mesmo género de bigode.

Exemplo 2: se  já possuir uma máscara de soldador e nenhum  dos acessórios que normalmente constituem o fato dos astronautas é-me mais fácil compôr a màscara de soldador do que a de astronauta.

II.10.4. Si da máscara

Parafraseando António Damásio que, acerca da função do Si na consciência, afirma:

O Si introduz na mente a noção de que todas as actividades aí representadas correspondem a um organismo singular, cuja necessidade de auto-preservação são a causa principal daquilo que está a ser representado. (DAMÁSIO, 2003: 234)

chamar-se-á “Si” da máscara  à caraterística sem a qual a dita máscara não existe enquanto máscara de uma determinada qualidade.

Exemplo 1: se  a característica que define uma máscara trágica grega é o formato da boca,  este seu aspecto constituirá o “si” das máscaras gregas trágicas. Estas podem ser quadradas, redondas ou triangulares, de cor amarela, vermelha ou outra  mas, desde que a sua característica básica – o rictus da boca ou o seu Si – se mantenha constante, a máscara não perde a sua identidade de máscara trágica.

Exemplo 2: O Si da máscara humana consiste na  posse  de um código de ADN humano.

Corolário 1: é possivel intervir energicamente numa máscara  sem que esta mude de Si ou perca a sua caracteristica básica.

Ex: mudar o formato dos olhos de uma máscara grega trágica não implica a sua mudança de classificação enquanto máscara grega trágica, dado que o Si da máscara grega trágica, aquilo que a define enquanto tal,  consiste no ritus da boca e não na especifidicade da sua cor

II.11. Campo da máscara

O campo de uma máscara compõe-se de todas as máscaras que, embora diferentes, possuem um mesmo Si.

Exemplo 1: o campo das máscaras gregas trágicas inclui todas as máscaras que, independentemente de outras características – tamanho, cor, modelo da abertura para os olhos, etc. -  possuam o rictus próprio das máscaras gregas trágicas, isto é, o mesmo formato de boca.

Exemplo 2: o campo das máscaras humanas integra todas as máscaras com um mesmo Si, isto é,  um  ADN caraterístico dos seres humanos.

Corolário 1: a diferença medida em pros entre máscaras de campo diferente é maior que a diferença entre máscaras de campo idêntico.

II.12 Classificação das máscaras

As máscaras classificam-se segundo a sua natureza, número, função e consciência.

II.12.1.Natureza

Quanto à sua natureza há máscaras vivas, mistas e  mortas.

As vivas e mistas dividem-se ainda em conscientes e inconscientes.

As máscaras vivas compõem-se exclusivamente de matéria viva.

São exemplo de mascáras vivas as máscaras que o camaleão exibe ou as N formas que o seu humano assume desde que desnudo.  

Uma particularidade das máscaras vivas é serem simultaneamente suporte e meio. Assim, quando o camaleão muda de cor, o seu corpo, que momentos antes servia de suporte, por exemplo, ao tom castanho, passa a mostrar-se verde. Isto é, nas máscaras vivas há uma economia de meios própria da natureza, economia esta de que o efeito de máscara numa célula eucarionte é também exemplo, quando as duas células filhas são em tudo iguais à célula-mãe.

As máscaras mistas compõem-se de matéria viva e matéria inerte. Um ser humano vestido, um rosto pintado ou maquilhado, o feiticeiro de uma tribo de corpo tatuado para uma cerimónia xamanista são exemplo de máscaras mistas, do mesmo modo que o cão a quem se vestiu uma capa contra o frio.

As máscaras mistas, dado que compostas de máscaras mortas e vivas, podem possuir mais componenetes vivas ou, pelo contrário, a componente morta ser maioritária.  Quando a parte viva é maior que a parte morta dir-se-à que a máscara é mista com predominância viva e, quando é o contrário que sucede, isto é, a parte morta sobreleva a viva, a máscara diz-se mista  de componente predominantemente morta.

As máscaras vivas e mistas também podem ser conscientes e inconscientes. A careta que uma criança, faz de propósito, a outra criança é um exemplo de máscara consciente assim como também o é a máscara que assumimos quando, num tribunal nos comprometemos perante o juíz a dizer a verdade.

As máscaras vivas ou mistas inconscientes são comuns no reino animal sendo seu exemplo a máscara que o camaleão exibe. Nós, humanos, também possuímos máscaras inconscientes, pois nem sempre somos conscientes da nossa própria imagem.

A consciência de uma máscara varia de grau, consoante é mais ou menos forte.

As máscaras mortas compõem-se exclusivamente de matéria inerte e são seu exemplo as máscaras habitualmente vendidas no mercado.

II.12.2. Número

Quanto ao número as máscaras podem ser singulares ou coletivas.

a) Singulares

Quando se trata de uma máscara isolada das suas congéneres.

Exemplo: uma máscara exibida numa montra ou a forma que eu assumo, sozinho, sentado a escrever este texto.

b) Coletivas

A máscaras é coletiva quando as suas formas se disseminam de alguma maneira no conjunto das suas iguais.

Exemplo: uma colónia de volvoces ou amibas, uma manada, um rebanho, uma multidão.

II.12.3. Função

Quanto à função as máscaras dividem-se em usuais e rituais

a) Usuais

As máscaras usuais respeitam à generalidade quotidiana das máscaras, cuja existência obedece exclusivamente à sua necessidade de formação/utilização sem que, subjacente, esteja implícita uma determinada atmosfera carregada de intenção ou protocolo. Na maioria das vezes as máscaras usuais são inconscientes, embora quando são humanas possamos tomar delas consciência.  

Exemplo: a posição corporal que neste momento o Leitor ou Leitora assume ao ler este texto.

b) Rituais

As máscaras rituais respondem a circunstâncias protocolares ou excepcionais na vida do seu portador.

Exemplo: A máscara que o general ostenta enquanto passa revista às suas tropas, a correspondente máscara que, na mesma circunstância, afixa o soldado revistado, a máscara, enfim, que qualquer um de nós assume numa cerimónia onde o protocolo imponha as suas regras. (GOFMMAN, 1995)

São igualmente rituais, porque comemoram um ritual, as máscaras de Carnaval ou os adereços utilizados na cerimónia de uma tribo africana. 

Entre os animais não humanos conhecem-se as máscaras rituais assumidas por algumas espécies aquando do respectivo acasalamento como, por exemplo, a cauda aberta do pavão que corteja a fêmea.

Note-se, todavia, a factualidade desta distinção entre usuais e rituais, pois o mesmo artefacto máscara pode, numa circunstância, ser utilizado usualmente (a viseira do esgrimista num treino sozinho) e, noutra altura, o seu uso revestir-se de um denso ritual, quando, por exemplo, o mesmo esgrimista participa numa cerimónia olímpica.

II.12.4. Transversalidade das máscaras

As máscaras entrecruzam-se, tanto mais quanto são eminentemente relacionais.

Assim, uma máscara pode ser: morta e usual (um modelo de maquilhagem a usar no quotidiano exibido numa montra), morta e ritual (a máscara de Carnaval vendida numa loja), viva, inconsciente e usual (o disfarce do camaleão); mista e ritual (o aspecto de um oficial passando revista a uma tropa); viva, inconsciente e ritual (o pavão de cauda aberta cortejando a fêmea) ou, ainda, viva, usual e coletiva como no caso de um conjunto de volvoces ou amibas. Outras conjugações serão ainda prováveis, tanto mais que a máscara, sendo, como acima se disse, assumidamente produto de uma relação, depende logicamente do Outro.

II.12.5. O sentido lato da “máscara”

De um ponto de vista mais lato serão também máscaras vivas todos os mecanismos psicológicos ou sociais que induzam à mudança, à adaptação, enfim, à capacidade de aceitação do novo. Encaixam nesta qualificação tudo quanto permita e induza à experiência, ao conhecimento do Outro, à atenção do “aqui e agora”. Pelo contrário, poderão considerar-se “máscaras mortas”, em sentido lato, os comportamentos mentais e sociais onde o apego ao mesmo, à repetição de gestos e pensamentos seja a regra, como seja quanto é expresso por clichés, preconceitos ou frases feitas. A reação dos grupos juvenis burgueses dos anos sessenta do século passado contra esquemas mentais que lhes não permitiam o usufruto de uma vida que reivindicavam, pode ser vista como a tentativa por parte daqueles grupos de romper com máscaras mortas, esquemas mentais que, segundo aqueles, já não veiculavam a contemporaneadade.  Do mesmo modo a luta das minorias sexuais na década de setenta do mesmo século poderá interpretar-se como o desejo de romper contra uma máscara morta – o pensamento do establishement de então acerca da sexualidade. Os livros de protocolos são indutores, por excelência, de máscaras mortas, formas que cada qual pode usar a seu bel-prazer, sem que a sua parte orgânica, ou viva, seja chamada obrigatoriamente a agir. Do lado das máscaras mortas estão, enfim, todas as acções que, adoptadas como efeitos de máscara, descomprometem no  entanto a parte afectiva do respectivo portador. A frase bem conhecida do funcionário que afirma resignado “Eu apenas cumpro ordens” expressa notavelmente a máscara morta de quem, demitindo-de da ação – ou de uma mascara tendencialmente viva – pauta o seu comportamento por  um esquema que recebeu e transmite sem lhe incutir a marca pessoal que diz respeito a quanto vive. E porque, em boa verdade, no que respeita ao ser humano não há máscaras exclusivamente mortas, pois que vivo, deverá dizer-de de alguém que use – ou abuse – de clichés, preconceitos e, em todo o caso, de comportamentos mecânicos – que tal pessoa é possuidora de, ou usa, máscaras tendencialmente mortas.  E, naturalmente, usará ou possuirá mascaras tendencialmente vivas aquele ou aquela cujos comportamentos são atentos ao novo e à adaptação, à versátilidade, em suma.

Com efeito, a máscara morta, em relação à vida, é uma sua crosta.

III. Máscara coletiva humana

Tendo-se anteriormente  definido máscara coletiva como uma colecção de indivíduos idênticos e possuidores globalmente de um funcionamento de máscara, procura-se agora investigar, em acordo com a classificação encontrada para as máscaras que tipo de máscaras as várias colectividades humanas, por que a história humana tem passado, favoreceram ou favorecem ainda: mortas, vivas ou mistas (e, dentro destas, qual a predominância ou tendência, se para mais vivas ou para mais mortas)

Para sabê-lo, e dado que a máscara resulta da resposta a uma perturbação, importa então averiguar qual a maior fonte de perturbação numa coletividade de máscaras humanas, qual o fator que, coletivamente, mais as pode influenciar. E como o Poder, a forma sob que se organiza, parece corresponder àquilo que mais influi – ou perturba – uma coletividade de máscaras humanas  (para além, naturalmente, dos fatores naturais inerentes à natureza como tempestades, tremores de terra, vulcões, etc) este capítulo, onde se procura classificar as máscaras que as coletividades de máscaras humanas existentes ao longo da sua história  mais têm desenvolvido, dará então especial atenção ao fator político, à forma como as ditas coletividades humanas se organizaram ou organizam.

III.1. Máscara coletiva nómada

Em consequência da constante mudança, os povos nómadas não se apropriam da terra: usam-na e logo a abandonam podendo, a exemplo dos pigmeus da África Ocidental, nem mesmo conhecerem uma função permanente de chefe. Por outro lado, não é difícil imaginar que as necessidades inerentes à constante viagem levem à aproximação do grupo nómada entre si, a fim de se defender das surpresas da caminhada e, deste modo,  a tradição oral, a crença nos mitos, não exigindo  obrigatoriamente um espaço mas podendo transportar-se na memória, são chamadas entre tais povos a uma função acrescida de aglutinação. Ou seja se, por um lado, a máscara coletiva nómada  há-de ser prolífera em máscaras necessariamente tendencialmente vivas - e da sua vivacidade dependendo a eficiente adaptação ou resposta a novas paisagens e situações, com a consequente sobrevivência da tribo -  por outro, a necessidade de coesão há-de favorecer respostas culturais que, passadas de geração em geração e por isso mesmo congregadoras e preservadoras da comunidade, se deverão antes classificar do lado das máscaras tenfencialmente ou de todo mortas, isto é, das que apelam sobretudo à reação automática, repetida ou conservadora.  Com efeito, o acender da fogueira ou o montar do novo acampamento é sempre o repetido “acender da fogueira” ou montar do acampamento mas o facto de as condições diferirem leva a uma atenção maior ao fazer da fogueira em questão e, logo, a um menor recurso ao automatismo. Em tais condições o hábito, gerador de máscaras mortas terá mais dificuldade em entranhar-se: aquele que cruza a selva ou sobe a montanha não pode confiar num “piloto automático”. Do mesmo modo, a inexistência da função de chefe, como no citado caso dos povos pigmeus na África Ocidental, há-de evitar a cópia do modelo do “chefe” – e logo interiorização de máscaras  mortas ou moldes – que, havendo um chefe a imitar, seriam produzidos com maior ou menor intensidade.

Sendo assim, verificando-se na sociedade de raíz nómada a produção de máscaras vivas e mortas, qual destes tipos predominará? Impossível, em boa verdade e aqui e agora, pelo menos com os dados à disposição, quantificá-los e, logo, decidir. Fica, pois, como pista exploratória, a reflexão acerca das razões que poderão levar á produção de umas e outras máscaras, sabendo sempre, e de antemão, que a “pureza” também no reino das máscaras será rara e que, portanto, quando neste texto se diz “máscara viva” ou “máscara morta” se pretende, em regra - e porque se trata do campo da máscara humana -  significar “máscara mista tendencialmente viva” ou “máscara mista tendencialmente morta”. Pois, como para trás já se disse, máscara exclusivamente morta será a caraça de Carnaval e, exclusivamente viva, o corpo de qualquer de nós quando desnudo ou o do animal no seu estado natural.

 Assim, na ausência de dados científicos acerca da maior ou menor proliferação de máscaras tendencialmente vivas ou máscaras tendencialmente mortas na sociedae nomada, é-se inclinado a afirmar  que a máscara coletiva nómada é mais favorecedora de máscaras vivas, isto é, que não se cristalizam numa forma ou cliché, embora se deva também ter em conta que a própria necessidade de defesa contra a surpresa – ou a novidade – deverá acentuar a necessidade de seguir um paradigma, a obediência e assumpção de máscaras mortas que, como uma árvore ou mito fundador, fornecem nas situações de mudança o exemplo da permanência ou do Mesmo, máscaras estas que, por tendencialmente mortas ou de todo mortas, caso da máscara de um númen, acentua, o si da máscara coletiva nómada, isto é, aquilço que a diferencia de qualquer outra coletividade.

Note-se, para findar esta reflexão sobre a sociedade nómada, que a máscara de um númen ou outra, cujas funções se lhe assemelhem, possui, no seu contexto natural, uma tal carga mágica ou xamânica, transmitindo à  comunidade  ensinos e tradições, que funciona como se, de facto, de um ser vivo se tratasse, exigindo inclusive cuidados, como “alimentar-se”. Neste contexto tais máscaras, mercê das crenças que as impregnam, merecem neste estudo a classificação de mistas e provavelmente mesmo a de “mistas tendencialmente vivas”, dadas as funções de “guia” que exercem. Porém, estas mesmas máscaras transferidas para outro meio e cultura, expostas por exemplo na sala de um museu ocidental, assemelham-se em tudo a qualquer outra máscara morta vendida num bazar e, neste novo contexto, porque o seu “saber”  deixou de ter ação prática – inclusive já não se “alimentam” -  merecem antes a classificação de mortas.

III.2. Máscara coletiva medieval

A característica fundadora da idade média é a sua busca da regra cristã como princípio orientador de vida. Se, como a Biblia  ensina, Deus  criou  o homem à Sua semelhança,  tal já indicia, segundo a óptica deste estudo, a existência nos primórdios míticos do cristianismo  de um efeito de máscara. Com efeito, à semelhança da célula eucarionte que, perturbada pelo processo de reprodução, se copia e forma outra célula, em tudo igual à primeira, assim a divindade cristã, quando entra no processo criativo  dos  sete dias  dá origem a um ser – o humano – que, como acima já se citou, foi criado à semelhança de Deus.

Jacques Le Goff (Le GOFF 1989:29) diz:  “O dever do homem medieval era permanecer onde Deus o tinha colocado. Elevar-se era sinal de orgulho, baixar era pecado vergonhoso.” Tal significa uma sociedade estacionária nas suas linhas gerais, na qual quem nascia príncipe, morria príncipe e quem nascia servo assim devia permanecer até à morte.  Para percebermos a relação medieval com a máscara imagine-se que a princesa X encontra num passeio um servo da gleba e que, ao primeiro olhar cruzado, ambos se apaixonam. Que aconteceria, admitindo que ambos os protagonistas funcionariam em acordo com os cânones da sua época? De imediato o servo da gleba desviaria o olhar da princesa e, se acaso fosse muito afoito, encará-la-ía, sim, mas para daí concluir que nenhuma hipótese havia de relação matrimonial entre ambos. E o mesmo se passaria com a donzela para quem a hipótese de casar com o rapaz nem mesmo lhe assomaria. Ou seja, um e outro responderiam ao mútuo desejo com esquemas psicológicos – ou máscaras mistas tendencialmente mortas - que a sociedade já tinha preparadas antes mesmo do seu  encontro.  De facto, para que qualquer deles reagisse com máscaras sobretudo vivas teriam que ter em conta a situação desencadeada pelo “coup de foudre” , isto é, responder, não com um hábito mental – a interdição do cruzamento de seres socialmente  diferentes – mas avaliando as possibilidades de levarem por diante o mútuo desejo, procurarem soluções para as possíveis contrariedades. Este breve exercício serve aqui para demonstrar que, numa sociedade estratificada, onde à partida as movimentações sociais estão pré-estabelecidas, tudo se gere em acordo com esquemas feitos  - ou máscaras mortas – nos quais as pessoas devem inserir os seus efeitos de máscaras, procurando que a energia do novo e orgânico sobreviva à carga do Mesmo ou da Morte. 

Na perspetiva deste estudo também o fenómeno do feudalismo, característico da sociedade medieval, apresenta aspetos de funcionamento ou efeito de máscara.

Com efeito, no sistema de vassalagem, cada vassalo, ou elo da estrutura feudal, perturbado pelo laço feudal que o une ao seu senhor, ou suserano, acaba por reproduzir aquele mesmo laço, estabelecendo-o, por sua vez, com outros a quem torna vassalos, num processo no qual ele próprio se copia como suserano. A estrutura feudal reflete na sua organização um repetido efeito de máscara lembrando a imagem do jogo das bonecas russas. 

O analtecimento do imobilismo social pela sociedade medieval (a única ascensão ou movimento permitido era direcão ao paraíso, sede precisamente da lei imobilista) induz a pensar que as máscaras mortas, ou de componente morta, seriam porventura mais conformes à constituição medieva, dado que a manutenção do mesmo exige um menor número de adaptações e,  portanto, de máscaras vivas ou tendencialmente vivas. 

A condenação no século XII de Amalric de Bena, o qual defendia que todo o humano é em si mesmo um Deus, (GILSON  1986), prova quanto a sociedade medieval, embora tendo por modelo um “Criador”, recusava no entanto a plasticidade social. Isto é, imitar Deus – ou o seu modelo Cristo – era  permitido mas de forma alguma no seu aspeto criativo. 

III.3. Máscara coletiva industrial

A máscara coletiva Ocidental organizou-se sob dois modelos diferentes consoante o papel do Estado: capitalismo de Estado, no Oriente e capitalismo de raiz privada e parlamentar a Ocidente.

Vejam-se, na perspectiva deste estudo, as máscaras mais consentâneas com  cada uma das citadas máscaras coletivas

III.3.1. Capitalismo de Estado

O traço caraterístico da máscara coletiva do capitalismo de Estado consiste na existência de um só partido, representativo do único grupo social legitimado como fonte de poder, sendo que este, pelo menos na sua manifestação mais típica, é simbolizado por alguém que se oferece como modelo.  Ora como classificar os efeitos de máscara que o cidadão perturbado por esse modelo é levado a desenvolver? Mistas tendencialmente vivas, ou mistas tendencialmente mortas, pois que de máscaras humanas se trata? E aqui a questão volta à sua fonte, pois o efeito de máscara que o modelo originará – e qualquer modelo,  por  própria definição, é um indutor de efeitos de máscara – terá, logicamente, a ver com as caraterísticas desse mesmo modelo.

Staline ou Mao, enquanto máscaras humanas, foram senhores de um campo de máscaras mistas tendencialmente vivas ou tendencialmente mortas? A questão de saber que tipo de máscaras o modelo de um culto de personalidade induz, ganha em clareza se se der atenção ao que Rosa Luxembourg defendia acerca de liderança na polémica que manteve com Lenine.  Rosa Luxembourg  defendia, (MATICK, 1973), que cada situação revolucionária exigia o seu líder e, a segui-la, o resultado seria uma mudança contínua de líderes, implicando logicamente um campo mais lato de máscaras  para a função “máscara modelo socialista”. Ou seja, se o tipo de efeito de máscara produzido por uma máscara humana erigida em modelo de um culto de personalidade é difícil de avaliar, sem que se saiba ao certo todas as variantes ou invariantes desse mesmo modelo, já é possível estabelecer que, na doutrina política de Rosa Luxembourg, o campo das máscaras proposto para exemplo de cidadania socialista, seria com certeza, graças ao seu múltiplo protagonismo, mais amplo. Se esta amplitude pesaria mais para o lado das máscaras mistas tendencialmente vivas ou tendencialmente mortas, teria sem dúvida mais a ver com o tipo de líder representando na altura o “modelo”. Lembre-se apenas, para concluir este parágrafo, que numa época mais recente, o líder Che Guevara, máscara modelo do revolucionário socialista na década de sessenta, dificilmente seria associado pelos seus admiradores como uma fonte de máscaras tendencialmente mortas. Tal ficou a dever-se também à sua caraterística de guerrilheiro nómada?

III.3.2. Capitalismo de raíz privada ou parlamentar

Diferentemente do sucedido na organização da máscara coletiva em torno de um Estado servido por um partido único, no capitalismo privado, qualquer máscara humana individual é fonte de poder e, logo, foco possível de influencia e perturbação. Mas que significa isto? Que todos se copiam uns aos outros traduzindo-se ainda a  potencialidade do Estado numa capacidade suplementar – e mais forte porque detentora de fatores coercivos como o exército ou a polícia - para influenciar/perturbar toda a sociedade? Assim sendo, tem-se que na máscara coletiva capitalista de raíz privada a cópia é generalizada, isto é, todos são fonte de efeitos de máscara e dando, efetivamente, origem a novas máscaras. A sociedade de massa, caraterística deste tipo de sociedades encontra, assim, na teoria da máscara uma outra explicação. Mas como se classificam afinal o tipo de máscaras que este capitalismo privado produz?

Embora, à partida, se não possa afirmar qual a tendência ou predominância – morta ou viva - das máscaras humanas mistas reunidas sob a organização política do capitalismo privado, pode-se pelo menos antever que as fontes de efeitos de máscara sejam múltiplas, ao contrário do que se passa no capitalismo de estado onde o modelo é apenas um - ou alguns, segundo a doutrina de Rosa Luxembourg. A organização “tribal” da sociedade capitalista global encontra também numa teoria da máscara uma sua justificação, pois a fonte de poder de cada “tribo” produzirá nos seus elementos efeitos de máscara que contribuem eficazmente  para a diferenciação da tribo em relação à qualquer outra.

III.4. Efeito de máscara e realidade virtual

Se o Carnaval era outrora a época de vestir uma máscara, tal passou a acto quotidiano com a comunicação virtual, onde cada um, isolado na sua cadeira, mas sentado num salão virtual de chat, pode apresentar o aspecto que a imaginação lhe permite, situação que traduz, afinal, a actualidade de uma reflexão sobre a máscara.

Com efeito, se a naturalidade da máscara, e ao mesmo tempo a sua inerente prolixidade, decorrente da adaptação biológica de quanto vive, princípio que se pode resumir na frase “adaptar, adoptando”, é um facto menos conhecido e para o qual  este estudo chama a atenção, já a facilidade de assumir máscaras na actual sociedade não escapa a ninguém, visível nomeadamente nos apelos da publicidade para que se seja este ou aquele, se vista esta ou aquela personagem, usando ora olhos desta ou doutra cor,  compondo, enfim, o aspeto que a cada qual, consoante a circunstância, melhor convém. A assumpção de máscaras, na sociedade de consumo tecnológica,  está presente  por todo o lado, faz parte do nosso quotidiano e o aperfeiçoamento de técnicas que permitem próteses  cada vez mais sofisticadas, são apenas um outro contributo para a sua quotidianização, tal  como no-lo lembra Curado (Curado, 2007). Assim sendo, percebida a frequencia do uso da mascara pergunte-se então qual a sua natureza: predominantemente viva ou morta? A que classificação pertence a máscara de latex que se adapta aos movimentos do rosto? Estamos a entrar na era da máscara de predominância viva, porque biológica, porque mais confortável e, afinal, conforme com a natureza. O homem ao desejar transformar-se não pode senão procurar instrumentos que traduzam o bio, a vida,  e lhe dêem a liberdade de movimentos a que a sua qualidade de ser natural, ou integrado na natureza, aspira.  Com efeito, esta cópia da natureza em nós mesmos há-de fazer-se, não poucas vezes contra a nossa própria origem, levando a humanidade, por meios cada vez mais naturais, a libertar-se da própria natureza.  Um destes meios consistirá, precisamente, no ser humano tomar consciência das suas máscaras, do seu próprio caráter de máscara humana.

III.5. Fixidez versus mutabilidade ou entre o Mesmo e o Outro

Se o efeito de máscara permite, através da adaptação, a integração do novo ou do Outro, o ser humano possui também a capacidade de armazenar informação e produzir passado. Este serve como referência interpretativa através da qual a máscara humana amplia a compreensão do presente e pode, até certo ponto, prever o futuro. A paisagem que se observa deixa então de ser um conjunto frio de dados para passar a ser lida como o lugar onde nasceu, brincou, cresceu, etc..

Sendo o si da máscara, como já se viu, o factor que faz cada máscara ser o que é, tornando-a diferente, enquanto máscara pertencente a um grupo, dos restantes grupos de máscaras,  será então o maior ou menor investimento de uma máscara humana no seu si ou, pelo contrário, na sua adaptação/cópia  ao Outro que regulará a sua relação para com a fixidez ou a mutabilidade, fazendo-a mais adepta da mudança ou mais conservadora.

Entre a obediência ao passado, ou ao seu si, e a adaptação que dá azo a nova forma, cada máscara humana, senhora e simultaneamente produto de efeitos de máscara, há-de resolver o conflito entre fixidez e mudança, entre o Mesmo e o Outro, de modo a assegurar a sua sobrevivência, com o menor desgaste possível.  Fixidez e mudança são, pois,  parte de uma mesma equação, cujo resultado é a adaptação ou evolução do ser. Tal significa que sem adaptação o ser não sobrevive e que tudo o que vive, tende para tornar-se Outro, devendo no entanto respeitar os limites do seu próprio ser, as suas fronteiras ou características do si. 

Máscaras coletivas há que privilegiam o si, como terá sido o caso da máscara coletiva surgida na Idade Média, outras serão mais propensas à mudança, tal como o si­­­stema nómada, embora falte verificá-lo.

Fixidez e mutabilidade ou o Mesmo e o Outro são, pois, a face de uma mesma moeda - o processo do ser – e um factor sem o outro impensável. E porventura que a importância atribuída ao que muda e ao que permanece dependa, em última análise, da situação do observador. 

IV. Máscara e identidade

Se tanto se muda onde está afinal a identidade, o quê, ou que factores, poderão induzir-nos a dizer “Eu sou este”? Onde reside a identidade do ser em constante mutação? Onde e como se fixa aquilo que se  “é”? As máscaras vão e vêm, substituem-se, anulam e reformam, e a constancia não está na apropriação de uma determinada máscara, a qual, passada as circunstâncias que a provocaram logo desaparece,  mas na existência de um potencial campo de máscaras que permite uma variedade ou função X de máscaras e não outra. Mais que esta ou aquela máscara que o hábito e o quotidiano  nos fixou, somos antes senhores de campos de máscaras, cabendo a uma teoria da máscara a descoberta da  linguagem que  traduza  cabalmente  a amplitude da  nossa existencia. Na verdade, somos o que podemos, e apenas condições muito  especificas, uma concretas e do dominio material, outras do foro inteletual, nos impedem de realizar em nós toda a possibilidae humana. Através do nível das condições materiais podemos compreender porque o campo de máscaras de um sem-abrigo é bem mais reduzido que o de um Bill Gates ou que a diferença entre um pobre e um rico se defina, aqui e agora,  pela extensão do respetivo campo de máscaras.

IV.1. Ideologia e máscara

O afectivo permite gostar, ou não, da máscara que se usa, enquanto o nível racional comanda o equilíbrio entre a máscara e os princípios ou crenças do seu portador, contribuindo  ambos os planos  para que o mascarado se sinta bem consigo próprio.

Segundo um relato do jornal The Times de 20/10/2000,  Clint Hallam, portador de uma mão transplantada com êxito, acabou por rejeitá-la psiquicamente,  por não suportar a ideia de conviver com um membro ex-morto. E, todavia, ao princípio tudo corria bem e organicamente o corpo de Hallam nunca rejeitou a mão do Outro. A maneira de pensar, o saber de Hallem, a sua forma de se relacionar com a morte, isso sim, impediu Hallem de usar a sua nova máscara.  Tal significa que a nossa visão do mundo favorece/desfavorece certas máscaras e que, deste modo, a nossa resposta  às situações está condicionada pelas nossas crenças e afetos, que nos podem inclusive impedir a adopção de máscaras mais propícias às circunstâncias que as provocam. Com efeito, não respondemos às situações como queremos mas como podemos e já o sabíamos. Uma teoria da máscara também o comprova.

IV.2. Deísmo e máscara

Ainda que se não queira afirmar que a crença em Deus seja produto de um efeito de máscara, pois variados são os caminhos pelos quais o humano chega ao divino, importa  todavia ver que o efeito de máscara pode ter como consequência a projeção na mente humana de entidades  que a consciência exterioriza e a que confere autonomia e vida. Assim, se a consciencia é fonte de poder – e o homem tem consciencia do enorme poder que ela  lhe permite, nomeadamente pela capacidade reflexiva e de previsão dos acontecimentos -  a experiência desse mesmo poder mental pode levar à recusa de encará-lo como “natural” e próprio da mente. Neste caso, perturbado pelo seu próprio poder, o humano tenderá adaptar-se-lhe, criando um efeito de máscara o qual, por inerência do seu próprio mecanismo e definição de efeito de máscara, levará à cópia, em qualquer grau,  desse mesmo poder. Ora esta cópia, sentida já como alheia à mente, oblinublada a sua origem – a perturbação que o próprio poder mental ocasionou -  está pronta para ser interpretada como um poder exterior, a que se  atribui então o nome de Deus, Força Superior, Espírito ou outro.  

V. Máscara e utopia

A máscara, enquanto mecanismo que substitui uma forma decaída, ou que deixou de servir, participa de um movimento em direção a uma melhor performance, de uma  tentativa de ser uma resposta mais adequada ou mesmo ideal para uma determinada circunstância e, neste sentido, máscara e utopia relacionam-se.

Assim como se viu, para trás, a que tipo de máscaras as diversas coletividades de máscaras humanas deram, ou dão ainda origem, da mesma forma é  possível, invertendo o raciocinio, partir de uma determinada máscara e tentar ver como deveria ser a coletividade de máscaras humanas que mais a produzisse. Ou seja, procurar por este meio a coletividade ideal que fosse a melhor produtora de máscaras de determinado tipo. Mas, aceitando o pressuposto, que tipo de máscaras haver-se-ia de preferir para, então, investigar  qual a coletividade humana que mais a fabricaria? Mascaras mistas tendencialmente mortas ou tendencialmente vivas? Que separa afinal, no aspeto social, umas e outras? Na verdade se as máscaras mortas não permitem qualquer adaptação,  já as mistas, porque compostas de alguma matéria orgânica, hão-de mostrar-se mais maleáveis. E quanto às mistas predominantemente vivas, essas terão à partida o dom da adaptabilidade, sendo de esperar que respondam  às novas situações com formas mais adequadas. Portanto, parece que a adaptabilidade e a resposta justa a uma determinada situação serão qualidades preferíveis a reações que, mesmo que aparentemente eficazes, são,  a nivel profundo, meras fórmulas sem qualquer elasticidade. Portanto, a questão de saber qual o tipo de máscaras que há-de justificar uma reflexão sobre como deveria ser a coletividade humana que melhor o incentivasse, tem já  uma resposta evidente: esse tal tipo de máscaras deverá corresponder ao tipo de máscara viva ou, pelo menos, de predominante viva.  E, sendo assim, indague-se então como seria essa tal coletividade de máscaras humanas que favoreceria, sobretudo,  a produção de máscaras vivas ou mistas predominantemente vivas.

V.1. Uma coletividade idealmente produtora de máscaras vivas ou predominantemente vivas

Para que uma coletividade aprecie a justa resposta a uma situação, para que a reação a uma perturbação seja efetivamente adequada a essa perturbação, há que incentivar socialmente o gosto pela eficácia e resolução radical dos problemas. Isto porque pode-se imaginar uma resposta a uma perturbação que seja meramente circunstancial e dada apenas para “empatar”, para, enfim, adiar o problema, a necessidade de uma resposta mais profunda. Isto é, dado um determinado contexto que provoque efeitos de mascara, estes podem ser satisfeitos, através de cópias do fator perturbador pouco credíveis ou, pelo contrario, com cópias mais fiéis. Por exemplo alargar o sapato que aperta atraves do encaixe de um molde que o dilate será diferente de trocar o mesmo sapato por um número acima. Assim, traduzindo para termos sociais uma coletividade interessada em responder com efeitos de máscara mais próximos da vida do que da morte, porque efetivamente mais atentos às circunstancias concretas e menos a clichés ou fórmulas feitas, resultará em que uma tal sociedade deve fomentar:

- Gosto pela inovação, mudança e versatilidade, a fim de que os seus efeitos de máscara resultem de facto de uma análise das novas situações e não da inércia que aconselha a usar sempre o mesmo;

- Capacidade de resposta no momento, ou “ao vivo”, para evitar soluções que, embora tendo mostrado num determinado tempo resultados, se revelam já desajustadas a novas circunstâncias;

E, embora tal não seja consequência direta da análise de que tipo de sociedade produz mais máscaras vivas ou aparentadas, convém que uma tal conjunto social tenha também em conta o fator ético: com efeito, uma coletividade que se preocupe apenas com a forma pode incorrer na barbárie tal como o demonstrou o 3º Reich e, em regra, os regimens totalitários que, embora preocupados com a Arte – a disciplina das formas – a colocaram contra os valores humanos. E como, por outro lado, o gosto pela inovação, citado mais acima como caraterística da sociedade que aqui se imagina, não pode existir numa sociedade que censure a expressão, ou que de qualquer modo lhe coloque entraves, conclui-se que esta tal máscara coletiva humana amiga das máscaras mistas tendencialmente vivas deverá ser também apologista da liberdade de expressão.

Resumindo as caraterísticas do contrato social que permitirá às máscaras tendencialmente vivas uma plena expansão, tem-se que uma tal sociedade deve permitir a liberdade de expressão e, logo, ser democrática, a fim de permitir a busca das melhores formas,  aceitar positivamente a mudança, e, portanto, apreciar a versatilidade, ao mesmo tempo que repugnará as formas ineficientes, substituindo-as de imediato por outras mais adaptadas às circunstâncias. E como lá para trás se concluiu que a sociedade nómada e a sociedade tecnológica são, no computo das coletividades de máscaras humanas, a primeira a mais apta porventura a produzir máscaras tendencialmente vivas e a última a maior produtora de máscaras, talvez se devam incluir nesta sociedade utópica carateristicas nómadas e tecnológicas.  E bem sabemos que ambas não se contrariam.

VI. Máscara e Teatro

A máscara nos atores gregos serviria para lhes ampliar a voz e tornar mais perceptíveis ao público o caráter da personagem e a própria palavra personagem, porventura devido a este uso teatral da máscara, ficou significando ela mesma “máscara”.  Daí provavelmente – está-se no reino da conjectura – que, desde cedo, a expressão “tirar a máscara” seja usada como sinónimo de despir a personagem, dar-se a ver a si próprio ou à “verdade”, pois entende-se que neste contexo – o do ator colocando uma máscara para interpretar um caráter ou personagem -  a palavra “máscara” se posiciona do lado da invenção ou  mentira. Ora, como se vem demonstrando neste estudo,  a máscara faz parte de um processo biológico e, assim sendo, não só é “natural” – no sentido em que faz parte do que é vivo  - como este mesmo processo é alheio a conceitos de verdade ou mentira: simplesmente existe, podendo, isso sim, uma máscara estar desfazada ou desatualizada, enquanto  resposta a uma circunstância, daquilo que lhe é exigido, como para trás igualmente se apontou.

Mas… e agora? Agora que a máscara se emancipa e, simplesmente, se multiplica, obedecendo a uma classificação já anteriormente aqui anunciada, que nova gramática explicará o seu lugar no teatro? Que dimensão ganha, no âmbito deste estudo, o próprio teatro, tantas vezes apelidado de “arte da máscara”? Quais as consequências para a conceção do Teatro da aplicação de conceitos como “si da máscara” ou “campo da máscara”? Que tipos de máscaras existem no teatro?

Questões como estas têm o seu lugar nesta parte da obra, cujo objetivo é investigar o teatro à luz da máscara.

VI.1. O que é o teatro?

Na perspetiva deste estudo o teatro nasce de um efeito de máscara no seio da máscara coletiva humana, protagonizado por uma ou várias máscaras desse coletivo, efeito esse que produz uma ou várias máscaras teatrais que, por o serem, exigem o testemunho fisico e propositadamente convocado doutra máscara humana.  Ou mais sucintamente: o teatro resulta de um efeito de máscara que exige a presença física e propositada de, pelo menos,  uma máscara humana.

Veja-se cada um destes aspetos em pormenor:  

o teatro resulta de um efeito de máscara no seio da máscara coletiva humana”

a)    Uma perturbação sentida na máscara coletiva humana leva a um efeito de máscara.

b)    protagonizado por uma ou várias máscaras desse coletivo

Este efeito de máscara é sentido subjetivamente por uma ou várias máscaras humanas

c)    efeito esse que produz uma ou várias máscaras teatrais

como resultado do efeito de máscara surgem cópias do fator pertubador e estas cópias chamam-se máscaras teatrais (correspondem grosso modo às personagens)

d)    que, por o serem, [máscaras teatrais] exigem o testemunho fisico e propositadamente convocado de, pelo menos, uma máscara humana. 

As máscaras teatrais têm por carateristica comum (ou si) o facto de exigirem a presença física, e convocada propositadamente para o efeito (de serem vistas) uma ou várias máscaras humanas.

Exemplos do para trás dito são, quer a criança que, perturbada (também se poderia dizer “sensibilizada” ou “estimulada”) pela sua boneca a toma para personagem e desenvolve com ela uma acção que mostra a um grupo dos seus amiguinhos, quer o dramaturgo profissional que, perturbado pela questão do incesto, coloca em cena personagens que tratam desse mesmo problema do incesto.

Se a máscara teatral não for observada por uma máscara humana disposta a fazê-lo propositadamente, de tal modo que essa observação  seja parte fundadora desse encontro entre mascara observada e observadora, ter-se-à uma ação onde a teatralidade estará presente mas não o teatro. Tal sucede, por exemplo, na revista que o general passa às suas tropas, cuja ação pode circunstancialmente ser observada por um público mas que não deixa de efetuar-se na ausência desse olhar  observador.

VI. 2. Si da máscara teatral

O  si da máscara teatral consiste em que a sua  existência depende exclusivamente do testemunho fisico e propositado de uma outra máscara humana. Este é o seu si, aquilo que a define e singulariza entre as demais máscaras.  E a palavra “teatro”  deriva da grega “theatron”,  que  significava o local onde, na antiga Grécia, primeiro se concretizou esta ação de dar a ver-se e ser visto, lá  onde máscaras humanas iam propositadamente ver outras máscaras. 

VI. 2.1. Consequências do Si da máscara teatral

Se o  “si”  da máscara teatral, aquilo que a distingue de todas as outras máscaras, é a sua necessidade de  presença física de uma outra máscara humana que a testemunhe, então o texto escrito, adereços, dramaturgia, cenários, etc, isto é, toda a envolvente que costuma rodear uma apresentação teatral não é de forma alguma indispensável ao acto teatral.

Na verdade o teatro resume-se no seu aspecto mais económico a um acto de comunhão entre, pelo menos, duas máscaras que propositadamente se encontram num mesmo espaço físico, com um objectivo central: uma quer mostrar-se e outra submeter-se ao efeito que a visão da primeira implica.

Desta feita, a diferença entre o ato teatral e o que dele participa mas  não o é, torna-se mais fácil de identificar, bastando responder à pergunta:   tal ato (hipoteticamente teatral) continuará a sê-lo se for reduzido à sua expressão mínima, isto é, ao confronto entre um espetador(a) e um ator(atriz)? Donde se depreende que um número de trapézio  nunca será teatro, (ainda que o trapezista convoque - e não se exiba sem – espetadores) pois que, retirando à apresentação o elemento trapézio, de imediato a exibição do trapezista fica esvaziada ou sem efeito.  Do mesmo modo um bailarino doente de uma perna ou um cantor atacado de rouquidão  deixam de poder atuar, ou de ter “algo” que justifique o seu apareciemento perante um espetador. Mas basta ao ator convocar um espetador  e que este acorra para ver o ator, combinando ambos um momento a partir do qual observar/ser observado tenha lugar,  para o ato teatral (ainda que incipiente) estar presente. Neste sentido, fosse o big-brother  levado a cabo perante uma assistencia ao vivo e ter-se-ia aquilo a que, evocando Barthes, se poderia chamar o grau zero do teatro. Do mesmo modo áqueles que ainda insistem na existencia de um teatro televiso, isto é, transmitido pela Tv, lembre-se que, retirada a televisão, esse tal “teatro” (que na realidade não passa da reportagem de um evento teatral) logo desaparece. Voltar-se-à ao assunto, sob a epígrafe “teatro e suporte” mais adiante.

VI.3. Campo da máscara teatral

Ao campo da máscara teatral pertencem todos os encontros físicos entre duas máscaras humanas, cujo objectivo seja exclusivamente, por parte de uma das máscaras, dar a ver-se e, por parte da outra, testemunhar essa dávida. Como acima se viu, este encontro não precisa de mais nenhum pretexto, senão esse desejo e intencionalidade de ver/ser visto.

VI.4. Teatro e Arte

Se o teatro existe lá onde haja uma máscara que propositadamente olha e outra que se entrega conscientemente a esse olhar, esse mesmo acto de olhar/ser olhado pode ser, em teoria, despido de qualquer “acrescento” de índole artística? (Entendido aqui “acrescento” como o tal “algo” que permitia a Gauguin  dizer que “a Arte é o homem somado à natureza”?)  Mas… tal é possível? Isto é, será possível que A, que se dispõe exclusivamente a olhar B, não provoque em B efeitos que vão além daqueles que alguém pode experimentar quando “simplesmente” é olhado, a mais das vezes nem dando por isso, como sucede a quem vai numa rua e cruza outros transeuntes que o olham e seguem?  Ou, pelo contrário, o simples facto de A – a máscara que se mostra - saber-se propositadamente olhado pela máscara B – a máscara espectadora – é por si só produtor de um modo – senão “artístico”,  pelo menos fortemente seu indutor, pois que implicando um “acrescento” à mamneira “natural” de normal de A se comportar? Somos os mesmos quando nos sabemos fortemente olhados? Ou o olhar insistente do outro sobre a nossa pessoa não nos causa de imediato uma “não naturalidade” no estar? Se assim é, então A, ao ser olhado por B, sofre uma edição, uma reformulação da sua imagem e neste sentido é sem dúvida  recriado.  Logo, por mais insipiente que seja, este ato de B olhar a A contém algumas das carateristicas da Arte, a saber esta pelo menos, por mais que se ignorem muitas outras: A, a sua realidade, transmuta-se, provocando-lhe uma forma “artificial” (cultural) de estar, um pouco à semelhança de  Andy Wharol tornando “outra” – porque a exibe e realça - a lata de sopa.

Com efeito, se à partida o teatro não é arte mas relação (e daí “teatron” ter ficado para os gregos como “local de ver” e não “local de ver objecto artístico”) esta relação contém em si o germe da arte, quanto mais não seja porque, se B deve dispor-se exclusivamente a olhar A, fácil é a B ceder a tentação de pedir a A que tome esta ou aquela posição ou atitude mais agradável ainda de se ver, aumentando o prazer voyeurista de B.  

O teatro, porventura mais do que qualquer outra arte, contem em si mesmo o germe do ato artístico, o desejo de modificação do natural e a imposição do cultural, desse “algo” que levava Gauguin, como acima se citou a dizer que a arte era o homem somado à natureza.

VI.5. A “naturalidade” do teatro e os seus estilos

Se, como já se apontou mais atrás, consciencializar  um objecto implica a sua cartografia  mental, isto é, a sua representação na mente, então a  mente está para o processo da  consciencialização tal como o teatron  grego  está para a apresentação da máscara teatral. Tal significa, como aliás se evidenciou no correr deste estudo, que o efeito de máscara não só é próprio ao processo social como o seu aspeto teatral está ainda instrinsecamente unido ao processo da vida humana. O facto não pode  admirar, pois já Aristóteles observou que “imitar é congénito no humano” e o efeito de máscara tem afinal como fundamento a imitação. Ora, sendo o teatro a “arte da máscara” como não entender, de um modo já científico, a comum afirmação de que “o teatro é a vida” de que, o teatro copia a vida?

Todavia, o efeito de máscara, a cópia do fator perturbador que origina a máscara teatral e, por via desta, a peça ou o episódio teatral, nem sempre se realiza por um meio direto, isto é, nem sempre essa mesma cópia é fiel (no sentido da vulgar fotografia) ao fator perturbador que a provoca.  Assim, grotesco, naturalismo, minimalismo e outros “ismos” traduzem então o grau de parecença ( tomando sempre como fundamento  a mera transposição  fotográfica)  do efeito de máscara em relação ao fator perturbador que o origina.

VI.6. Teatro e suporte

Jerzy Grotowski (1975) concluíu - e este estudo dá-lhe razão - que, para haver teatro, bastavam um actor e um espectador. Mas como - e esse o tema deste parágrafo – gerir um texto, uma dança ou um canto de modo a que, a cada momento da sua  exibição, a relação ver/ser visto não seja apagada – ou anestesiada - pelo molde em que se enquadra, isto é, que  o “espectáculo” -  chamariz ou pretexto para a junção de uma máscara teatral com uma máscara espectadora -  não domine o momento do respectivo encontro, tornando-se precisamente no fundamento do encontro e relevando este para a categoria do acessório, mero pretexto para tudo o mais, ou seja, pervertendo substancialmente o ato teatral? Como manter, então o quid da relação ver/ser visto sem que ele se perca nos interstícios de mil e uma histórias, na moldura, que enquadra, afinal, o encontro máscara teatral/máscara espectadora? 

Já se viu que Artaud chamava em seu socorro uma metáfora dizendo que o ator deve estar em palco da mesma forma que o condenado à fogueira medieal  entre as achas da lenha que o consome.  Mas que significa isto na prática? É uma tal proposta conciliável com a execução de um texto de Shakespeare ou longo monólogo? Ou tais formas não vestem de morte – através do molde de uma determinada sintaxe que, no contexto deste estudo, se pode associar a uma máscara morta -  o que inicialmente é da ordem do vivo, isto é, mascarando de luto a vida? Como dizer um texto de Shakespeare fazendo teatro? Que se há-de exigir ao dizidor de um texto a fim de que nada se sobreponha à relação ver/ser visto? Deverá o teatro nem pensar em usar tais suportes, virando-se para o inarticulado, o grito, a desmesura como, aliás, preconizava Artaud? Se, de facto, a caraterística base da máscara teatral é sua relação com a máscara espetadora, se esta relação constitui afinal o “si” da máscara teatral e tudo o mais não lhe é imprescindível, como deverá constituir-se o epidódio teatral para que aquela mesma relação ator/espetador mantenha a primazia? Para responder a uma tal questão  analise-se mais profundamente o que implica um encontro entre duas entidades que mais não querem que testemunhar-se.

Para já um tal serviço exige que o preço pago pela máscara espetadora não se interponha como lembrança incómoda durante o ato da observação.  Tão pouco deverá o espectador estar interessado no desenvolver de uma história, querer saber o desatar de uma intriga, abstraindo de todos os momentos intermediários, a fim de que nenhuma ansiedade por um futuro que perturbe o mútuo testemunho seja possível. Pelo contrário, cada momento há-de revelar-se possuído de uma tal intensidade que não permita a atenção espectadora dispersar-se, equivalendo, por parte do actuante, a uma entrega, senão absoluta, pelo menos assaz grande. E aqui vem de novo à memória a metáfora de Artaud de que o ator devia atuar com a intensidade do prisioneiro de uma fogueira. Ora, se na década de sessenta do século XX foi Jerzi Grotowslki quem mais apurou o olhar do espetador sobre a máscara teatral, nomeadamente construindo dispositivos de observação em que aquele olhar ficava sobrevalorizado, levando por exemplo o espetador a espreitar a máscara teatral por cima de tapumes ou por aberturas naqueles, já para o final do mesmo século este cuidado com a observação da  máscara teatral, isto é, com o seu si, seria exarcebado naquilo que neste estudo se optou por chamar a performance sacrificial. 

VI. 7. A performance sacrificial

A procura por alguns performers da dor, ou sacrifício corporal enquanto meio artístico, como no caso de Chris Burden ferindo-se por um projéctil disparado de uma pistola (CARLSON,2004) insere-se, na perspectiva deste estudo, na busca do “si” da máscara teatral, no desejo de alcançar a sua especificidade, levando o compromisso entre espectador e máscara teatral a limites que, numa sociedade civilizada, raiam o interdito: usufruir da morte do Outro.

Na performance sacrificial, aquela onde a dor ou o esforço visível do performer assume importância artística, a morte do performer, que de imediato acabaria com o próprio “si” da máscara teatral, paira como uma ameaça ao serviço da característica do efeito teatral, daquilo que o faz: o confronto entre duas máscaras de componente viva, uma que olha e outra que se deixa ver pois que, morta uma, logo o efeito desapareceria. Neste contexto se deve então entender o convite de Artaud a que o intérprete se expresse como se rodeado pelo fogo de uma pira, isto é, o efeito da máscara teatral deve ser de tal ordem que ameace a todo o momento extinguir-se, pôr em risco a relação – e o que daí resulta - entre a máscara  do actor e a do espectador. Uma relação frágil, semelhante na textura a um sonho como também queria Artaud para o efeito teatral (ARTAUD: 1989).

Esta busca do “si” da máscara teatral dispensa quanto se afigure excedentário no performer, pondo a descoberto o próprio suporte da performance – o corpo do actuante muitas vezes se apresenta desnudo -  e realizando o que a estética brechtiana,  através das suas cordas e roldanas de palco à mostra, a seu modo  fazia. Neste sentido se pode entender, aliás, a diferente preparação da performance, em geral, em relação ao teatro. Enquanto este último exige uma quantidade repetida de ensaios, a performance sofre um mínimo de preparação ou mesmo preparo algum, a fim de manter, quer a virgindade de nunca visto, quer porque a sua especificidade, como no caso da referida apresentação de Chris Burden,  não suporta ensaio.

O corpo do protagonista de uma performance sacrificial, elevado ele mesmo à categoria de máscara teatral, exibe a sua decomposição, num paroxismo entre a morte e a vida, onde subjaz um desejo de reificação, quer por parte da máscara que observa, quer da que se mostra e executa. O dilema entre ser e não ser de que se alimenta a performance sacrificial coloca, pois,  em destaque o “si” da máscara teatral, exorcizando ao mesmo tempo a ameaça a que se sujeita, por própria natureza, tudo quanto vive.

Ao mesmo tempo a visão do esforço, do sofrimento, senão mesmo o sangue do performer, impede que o associemos a um mero artefacto. Entendida neste contexto, a super-marioneta de Craig,  (BARATA:1981),  garante a expressão apenas indispensável da vida, a sua quantidade suficiente para manter presente o “si” da máscara teatral e nunca mais que isso. A nível profundo ambas as máscaras se aproximam no que respeita ao uso de uma economia de meios.

A sede da sociedade ocidental contemporânea pelo evento “ao vivo” é tanto devedora da teatralidade engendrada pelos media como pela certeza de que numa estrutura onde o marketing é a regra de muito pouca coisa se pode dizer que é espontânea. Além de que se, por um lado a comunicação permite ver tudo, por outro,  ao “voyeur desabusé” já não basta apenas ver. Pelo contrário, exige sentir-se em risco, identificar-se com o perigo e tanto mais quanto o seu quotidiano decorre sob uma segurança que, apesar da sua fatuidade, oferece um gosto de vida amortecida ou anestesiada.  A performance sacrificial tem, pois, na máscara coletiva da massa o seu espectador fiel se é que não é ele também que exige que o trapezista trabalhe sem rede. De qualquer modo, como já se viu, a máscara teatral não existe sozinha e, logo, não pode ser a única responsável pelos seus actos. E, em todo o caso, o símbolo fundador da cultura ocidental é uma cruz que, como alguém já referiu, (DAWKINS, 2008) se fora adaptado aos dias de hoje seria uma cadeira eléctrica.

VI.8. Classificação das máscaras teatrais

Fazendo jus à sua origem, as máscaras que o teatro utiliza são rituais.

Dir-se-á do ator ou atriz desnudo que são máscaras vivas e, quando se apresentem maquilhados ou/e vestidos pertencerão ao tipo de máscaras mistas.  E,  embora um fantoche ou uma marioneta na montra de um estabelecimento sejam máscaras mortas, já em cena, movimentados pelos seus manipuladores humanos, tornam-se naturalmente máscaras mistas, dada a extensão oferecida pela máscara humana.

Conclusão

Por vezes existem nas casas partes abandonadas.

Velhos quartos ou apenas despensas onde se amontoam “cousas e lousas”, cuja contabilidade ninguém sabe ao certo ou desde quando lá estão, ou que utilidade lhes dar, coisas lá postas na espera de um dia em que haja tempo e pachorra para finalmente as arrumar. Este trabalho sobre a máscara tem um pouco a ver com isto. Afinal, já Aristóteles notou que imitar é congénito no humano e o “efeito de máscara” tema central deste estudo, possui como  âmago essa mesma capacidade de imitação, tomada embora num sentido lato.

E todavia…

Todavia no já muito visto e dito há, por vezes, uma nova forma de pronunciar que torna a palavra como que nova e lhe atribui inusitada atualidade.

Este estudo, versando um tema banal e de todos conhecido, traz afinal à ribalta – ou não seja o teatro o lugar por excelência da máscara  – várias coisas inesperadas, a saber:

a) Explicita a razão da máscara e como se processa o seu funcionamento ou, mais sucintamente, em que consiste o efeito de máscara.

b) Caracteriza “si” e “campo de máscara”, o primeiro dizendo respeito à especificidade de um determinado género de máscaras e o segundo respeitante a quantas se assemelham por possuírem idêntico si. 

c) Classifica numa nova perspectiva as máscaras.

d) Permite uma percepção da mudança tão vertiginosa (quantas máscaras não produziu já o Leitor(a) desde que iniciou a leitura desta conclusão? 20? 100?) quanto a que já temos para o mundo quântico, aproximando assim duas realidades, cujas velocidades pareciam até ao momento distintas.

e) Perspectiva o teatro como o efeito de uma máscara coletiva.

f) Reformula o vocábulo máscara, o qual não pode mais identificar-se com algo que, tirado, deixa a descoberto uma verdade.  De facto há sempre uma máscara, e antes desta uma máscara ainda, uma sucessão infinita de máscaras, pelo menos até que seja viável a concepção de algo sem forma.

g) “The last but not the least” torna mais claro, numa época onde o global e o relacional se impõem, que qualquer forma resulta de um compromisso entre si e o meio, e daí a sua factualidade.

E, como ao início se disse, tudo se conseguiu através do mexer e refundar num tema – a máscara – do qual já tanto se disse que pareceria esgotado.

Ou como dizia alguém, ao tempo em que este estudo nascia sob a forma de obra de doutoramento nos bancos de uma academia: “a sua tese vai  fazer implodir muita coisa!”.  Nunca foi este o objetivo mas apenas perseguir a verdade. E todos sabemos que ela muda, não apenas consoante a perspetiva mas também a época. Ou a máscara mais em vigor.

GLOSSÁRIO

Campo de máscara: conjunto de máscaras que possuem um mesmo Si.

Ex.: colecção de máscaras gregas da tragédia.

Efeito de máscara: reacção a uma perturbação através de cópia, em qualquer grau, do fator perturbador, com multiplicação do ser perturbado; mecanismo que  origina a formação de uma máscara.

Leis do funcionamento das máscaras:

1. Lei da não uniformidade dos custos da máscara:  o custo de uma máscara não é uniformemente distribuído.

Ex.: para alguém que vista uma calças claras e tenha na cabeça um chapéu de coco, o custo de uma máscara de apicultor será menor no que respeita às calças do que ao chapéu

2. Lei da razão inversa dos custos da máscara: uma máscara forma-se com tanta mais facilidade quanto menor for o seu custo.

Ex.: para um contemporâneo, por princípio, é mais fácil mascarar-se de “cidadão comum europeu do século XXI” do que de “Luís XIV”.

Máscara: forma que resulta da reação a um fator perturbador,  através de cópia, ou mecanismos próximos da cópia, desse mesmo fator perturbador, ao mesmo tempo que multiplica o ser perturbado.

Máscara coletiva: colecção de indivíduos idênticos e produtores globalmente de efeitos de máscara.

Ex.: colónia de volvoces ou amibas, multidão.

Máscara consciente: máscara, cujo portador é consciente do seu uso. 

Ex.: ser humano vestido ou maquilhado.

Máscara inconsciente: máscara, cujo portador é inconsciente do seu uso.  

Ex.: camaleão.

Máscara singular: máscara isolada das suas congéneres.

Ex.: caraça de carnaval

Máscara morta: máscara composta exclusivamente de matéria inerte.

Ex.: máscara vendida numa loja de artigos de Carnaval.

Máscara mista: máscara composta de matéria viva e matéria inerte.

Ex.: ser humano vestido, rosto pintado ou maquilhado.

Máscara ritual: máscara usada em ritual ou ato cerimonial.

Ex.: máscara usada na realização de um casamento

Máscara singular: máscara isolada das suas congéneres.

Ex.: caraça de carnaval

Máscara teatral: máscara, cujo si exige a presença física e propositada de uma ou várias máscaras humanas que a testemunhe(m).

Ex.: máscara usada por um actor em cena.

Máscara usual: máscara usada quotidianamente e em qualquer circunstância.

Ex.: máscara usada vulgarmente na intimidade ou actividade quotidiana

Máscara viva: máscara composta exclusivamente de matéria viva.

Ex.: corpo humano nu, camaleão.

Pro: custo mínimo de uma máscara ou energia mínima necessária à formação de uma máscara.

Si da máscara: característica de uma determinada máscara ou grupo de máscaras na ausência da qual caraterística essa mesma máscara ou máscaras perde(m) a sua singularidade.

Ex.: formato da boca nas máscaras trágicas gregas..

Teatro: efeito de máscara de uma máscara coletiva humana

Ex.: uma peça de teatro.

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O  autor

Docente do ensino público na área de Expressões e dramaturgo-assistente  para o ensino de línguas não maternas no Goethe-Institut de Portugal e na Associação Portuguesa de Professores de Francês,  Carlos Gouveia-Melo especializou-se, depois de um extenso périplo por diversas universidades, em estudos teatrais, sendo doutorado, igualmente naquela área, pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

Distingido nos domínios da Pintura, Literatura, Teatro e Perfornance, orienta, em Lisboa, o “Teatro Doce - Grupo de Teatro da Universidade Internacional da Terceira Idade”  -  composto por pessoas de diferentes grupos etários.